Sur « Les Bonnes », Jean Genet (1947)

Partons de la formule de Sartre : « Il y a trois refus essentiels dans le théâtre contemporain : le refus de la psychologie, le refus de l’intrigue, le refus de tout réalisme. » (« Mythe et réalité du théâtre » (1966), in Un théâtre de situations, Idées-Gallimard, 1973, p. 190.)

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Refus de la psychologie – et de la sociologie qui va de pair. Genet le dit dans Comment jouer… : « Il ne s’agit pas d’un plaidoyer sur le sort des domestiques. » De fait, la haine ne s’explique qu’en partie par la condition de bonne. Alors que la tradition du théâtre exigeait soit une psychologie qui se découvre, soit une psychologie qui se construit, les deux sœurs sont d’emblée des figures de la haine – l’essence ici précède l’existence ; on devine qu’elles ne sont devenues servantes que pour mieux l’entretenir. D’ailleurs, elles dénoncent Monsieur sans raison objective. On suppose que la frustration y est pour quelque chose, mais c’est une hypothèse après coup : le texte ne raconte pas une déception amoureuse.

Refus de l’intrigue. Alors que la tradition du théâtre exige le coup de théâtre, il n’y a ici que trois événements : le coup de fil de Monsieur ; le retour, sans surprise, de Madame ; la sortie de Madame, cette sortie effaçant son retour. On est donc ramenés au point de départ : les bonnes sont seules en scène. Le seul enseignement qu’on retire du passage de Madame, c’est qu’en elle-même, elle serait plutôt banale ; un peu fofolle, un peu désinvolte, etc., mais sa psychologie n’explique pas le comportement de ses deux bonnes. Même, elle paraît comme asphyxiée par elles, elle a hâte de se soustraire à leur emprise : « Tu veux me tuer avec ton tilleul. » Elle s’échappe parce que, voulant vivre, elle n’a rien à faire ici.
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Refus du réalisme. Alors que la tradition raccordait le meurtre à la passion ou à des intérêts, le pouvoir par exemple, ici le meurtre a l’air d’une fin en soi. Mais d’une fin qui est d’abord inaccessible : « Tu n’as pas pu aller jusqu’au bout… Je ne peux pas t’achever. » Car le meurtre est une opération esthétique, qui exige des gants en plastique et des robes en taffetas, des gestes (dont les crachats), des phrases rituelles (que Claire prononce à la place de Solange, peu importe) ; c’est une « cérémonie » qui débouchera sur la procession fantasmée depuis le balcon. On pense aux mots d’Antonin Artaud : un « théâtre de la cruauté ».
Pour que le meurtre s’accomplisse, il faut que le peu de réalité subsistante vide les lieux : d’où la sortie de Madame. Comment pourrait-elle jouer son rôle dans une cérémonie dont elle ne sait rien ? Les bonnes ne mènent ce meurtre à son terme qu’après que Madame, leur échappant, les a délivré de ce qui les retenait encore à l’ancre. En définitive, elles incarnent, selon le titre d’Artaud, Le Théâtre et son double ; elles se proclament « couple éternel, du criminel et de la sainte », un couple enfoncé dans une tragédie incantatoire (elles n’ont pas le choix des mots), hystérique (le laitier est plus un rêve qu’un homme), fétichiste (les robes), paranoïaque (Monsieur va les faire arrêter pour dénonciation calomnieuse), incestueuse (si l’on entend le mot couple), dont l’issue ne peut être que le meurtre de la sœur par la sœur, – du même par le même !, – dans un huis clos sans Autre aucun.
L’effet final, c’est que le langage (mais aussi le décor, les costumes) se libère de ce que Mallarmé appelait la fonction « d’universel reportage ». Le théâtre n’est pas un complément coloré de la rubrique des faits divers (on aurait tort d’expliquer la pièce par les sœurs Papin) ; il n’a pas pour but de renseigner le bourgeois sur ce que fait sa bonne pendant qu’il est au théâtre ; il ne dénonce aucun Tartuffe ; il n’expose pas Les Jeux de l’amour (et du hasard) ; il ne propose aucune Éducation sentimentale ; il n’élucide aucune Nausée. Il vise l’être même de deux femmes – ou d’une seule si elles n’en font qu’une. Ionesco a parlé du théâtre comme de « la projection, sur une scène, du monde du dedans. » Ça correspond aux mots de Genet : « Je vais au théâtre afin de me voir (…) tel que je ne saurais – ou n’oserais – me voir ou me rêver, et tel pourtant que je me sais être. » On pense au théâtre antique, mais il n’est pas certain qu’il consentirait à parler, avec Aristote, de catharsis.
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François Comba
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