Sur « Grand-Peur et misère du IIIe Reich » de Bertolt Brecht, 1938

Militant communiste et propagandiste effréné, Brecht est souvent caricatural. Il se trouve que la réalité, parfois, est pire que ce qu’on en dénonce, et c’est ce qui est arrivé avec les vingt-quatre tableaux – des pièces courtes, distinctes, qui concourent à une vision d’ensemble sans que les personnages réapparaissent d’une scène à l’autre – réunis dans Grand-Peur et misère du IIIe Reich, au titre inspiré d’un épisode de la Révolution française et surtout d’un roman de Balzac, Splendeurs et misères des courtisanes. Écrites et jouées à Paris avant la Seconde Guerre mondiale et avant la Shoah, ces petites pièces restent encore en-deçà de ce dont Hitler et les nazis se sont rendu coupables par la suite. Mais, comme Brecht était bien informé, elles conservent la valeur de témoignage qu’il avait voulu pour elles ; elles y ajoutent d’autres valeurs, celle de la théâtralité et même celle de l’ambiguïté.

De ce point de vue, – le point de vue de l’art, – les tableaux 3, 9 et 10, plus longs, plus complexes, méritent examen.

Le tableau 3, intitulé « La Croix Blanche », court sur plus de quinze pages. Cinq personnages se rencontrent dans la cuisine d’un appartement bourgeois. Il ne s’agit pas des maîtres de maison, mais de trois domestiques (la cuisinière, la femme de chambre et le chauffeur) et de deux visiteurs (le S. A., amant de la femme de chambre, et l’ouvrier, frère de la cuisinière).

C’est peu dire que le S. A. est une horreur, d’une vulgarité parfaite, au point qu’il semble d’abord limpide et sans repli. Sauf que l’éloge qu’il fait d’Hitler ne célèbre, en fin de compte, que sa dangerosité. Il nous sert un conte de fée où le loup n’est même pas déguisé – première étrangeté. Sauf qu’il relaie presque complaisamment certains propos hostiles au nazisme – deuxième.
Au milieu de la pièce, il organise une mise en scène pour expliquer comment il piège les opposants : se glisser dans une file de chômeurs, vilipender Hitler, vitupérer le nazisme, inciter les autres à renchérir, puis, pour les faire arrêter, d’une claque dans le dos, les marquer à la craie d’une croix blanche, – d’où le titre. Comme il s’attribue le rôle abject de l’agent provocateur, on croit qu’il parle par vanité, pour faire le malin. Mais il se pourrait aussi qu’il veuille mettre en garde l’ouvrier communiste qui l’écoute et qu’il a parfaitement identifié : « Si je peux vous donner un bon conseil, ne soyez pas trop innocent. Ça étonne. »
Pourquoi agit-il ainsi, en contradiction avec ses discours pronazis ? On apprend peu après qu’il s’est fait avoir sur une commande de bottes, bottes qu’il croyait offertes et qu’il a dû payer : « Rien que les bottes m’ont coûté vingt-sept marks. – Mais vous ne les avez pas touchées gratuitement ? – C’est ce que nous avons cru. C’est pour ça que je m’étais choisi le plus beau modèle. Et puis ils ont tout annulé et nous avons été refaits. » Lui aussi commence à souffrir du régime qu’il sert. Et il n’est pas au bout de ses peines : déjà, sa fiancée (ou sa compagne puisqu’ils font compte commun) n’a plus confiance en lui, mais en plus, Brecht date la scène de 1933. L’année suivante, par la Nuit des longs couteaux, Hitler décapite la S. A..
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Le tableau 9, intitulé « La Femme juive », tient en sept pages. Seule en scène, Judith Keith parle à des absents, d’abord au téléphone – à un docteur de ses amis, puis à Lotte, puis à Gertrude, qui est la sœur de son mari, puis à sa confidente, Anna, – enfin à son mari, pas encore rentré, et là elle prépare le discours qu’elle compte lui tenir pour expliquer pourquoi elle part.
Chemin faisant, on la situe. C’est une femme « de la bourgeoisie » : son mari est médecin, ils jouent au bridge, l’appartement est vraiment trop grand, ils disposent d’une femme de chambre, elle met « lingerie de luxe » et manteau de fourrure. D’ailleurs, elle n’a jamais voté pour Thaelmann, candidat du parti communiste à l’élection présidentielle de 1932. Quoique juive, elle a épousé, « il y a dix ans », un Aryen – par amour, semble-t-il, car, s’ils font chambre à part comme c’est la règle dans leur milieu, lui la désire encore : « Tu sais bien que je n’ai pas changé, tu le sais, Judith ? – Oui. (Il la prend dans ses bras.) » Le résultat, c’est qu’elle n’appelle personne de sa famille juive et qu’elle est « brouillée » avec sa belle-sœur aryenne. Pour autant, elle n’inspire aucune sympathie : trop artificielle, trop snob, et prétentieuse au point de dire de sa femme de chambre : « Je la trouve très intelligente. »
De tirade en tirade, la situation s’éclaire. Une didascalie précise que la scène est contemporaine des lois de Nuremberg contre les mariages « mixtes ». Le sien n’est pas dissout, mais la pression s’accentue sur son mari : « Dans ta clinique, ils ne te saluent plus… » C’est pourquoi elle « fait ses bagages », quittant donc l’Allemagne et son mari, pour se réfugier à Amsterdam.
L’intérêt de la pièce ne se limite pas à la dénonciation de l’antisémitisme nazi, même si c’est son but.
La théâtralité se manifeste de deux façons.
Au téléphone d’abord parce que Judith joue des rôles successifs. Elle minaude avec le docteur, puis avec Lotte, elle singe les femmes du monde, et c’est seulement parce qu’elle en fait trop qu’on devine, au choix, qu’elle est étrangère à ce milieu, peut-être un peu parvenue, ou qu’elle ment, qu’elle est angoissée. Elle est sèche, mais vraie, avec sa belle-sœur. On la croit sincère avec Anna, mais elle brûle son numéro avec les autres. Surtout, dans un deuxième temps, elle répète, comme le ferait une comédienne, la scène qu’elle va faire à son mari, quand il rentrera. Elle la répète et même elle l’écrit, la rature, la reprend. Tentative dérisoire puisqu’en fin de compte, elle ne lui dira rien. Les premiers mots qu’il prononce appellent une autre réponse que celle qu’elle avait prévue. Elle se préparait à lancer : « Oui, je fais mes bagages. » Or il lui demande : « Qu’est-ce que tu fais ? Tu ranges ? »
C’est peu dire qu’elle en perd ses moyens. Elle, si bavarde tant qu’elle était seule, reste quasi muette quand son mari paraît. Qu’en déduire sinon que son « théâtre dans le théâtre » n’était que du mauvais théâtre, du théâtre qui n’a pas pris la mesure de l’autre et de son imprévisibilité ? Brecht donne ici une leçon d’écriture théâtrale, leçon bien connue d’ailleurs, et qui pourrait tenir dans une vieille formule : quand la réplique qui fuse est la réplique attendue, la pièce est mauvaise. Car le théâtre est art de l’autre, donc de l’inattendu et du conflit.
Et c’est là qu’on touche à l’ambiguïté de la scène. À aucun moment, cette femme n’envisage de dire à cet homme : viens avec moi, partons ensemble. Quels que soient les termes du mariage en Allemagne, c’est toujours « pour le meilleur et pour le pire » qu’on se marie. Avec un mari diplômé, elle aurait pu espérer une insertion plus facile aux Pays-Bas. Or, sans le consulter, elle l’exclut de sa vie d’exilée. Il est vrai qu’elle le juge résigné et assez lâche pour lui donner « le manteau de fourrure dont » elle n’aura besoin que l’hiver prochain. La tirade finale le prouve, elle ne se trompait pas. Mais si forte que soit cette chute, elle ne saurait gommer l’impression que tout est plus complexe, que le cruel isolement que le nazisme impose à cette femme, elle l’accepte, elle l’a intériorisé au point de ne même plus savoir qu’elle est mariée, elle en a déjà fait son destin. Pièce politique et théâtre dans le théâtre, cette scène montre aussi la mort d’un couple. Que les intéressés n’aient pas vraiment l’air de s’en étonner suggère que la prise de conscience politique est encore loin.
Il manque la suite, nous la savons : la Wehrmacht conquit les Pays-Bas et Anne Frank mourut en déportation.
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Le tableau 10, intitulé « Le Mouchard », occupe une dizaine de pages. La bonne ne fait qu’entrer et sortir. Le fils tourne en rond, s’éclipse, reparaît. La scène se réduit presque au dialogue entre le père – un professeur – et la mère, un long dialogue où se lit l’intensité de leur peur. (Le garçon n’a-t-il pas foncé à la Maison brune pour y répéter un propos « séditieux » ?)
Plus que d’ambiguïté, il faut parler d’ambivalence, laquelle réside dans l’attitude du père. D’un côté, il maugrée contre l’air du temps, il gémit que la vie n’est plus possible, il insinue que les jeunesses hitlériennes servent de cadre à des abus sexuels sur mineur. De l’autre, il évite ses amis – peut-être juifs – dès qu’ils font l’objet d’une enquête et se dit « prêt à enseigner tout ce que » les nazis veulent. Son rêve n’est pas de résister, mais de passer entre les gouttes, en gardant un mince espace d’expression libre, sa demeure, où il serait comme autorisé à râler impunément. Lâche, mais, dans le contexte, le courage ne sert qu’à mourir avant les autres, et naïf, puisqu’il espère de menus arrangements. Or Hitler n’en accorde aucun, qui veut que chaque Allemand ait quelque raison de se sentir coupable, afin que la peur paralyse tout le monde.
La scène ne montre pas seulement l’ambiance de délation et de paranoïa que le nazisme a instaurée. Certes, on a peur de sa bonne, de sa belle-mère, de son gamin. Mais surtout, même quand on ne brille pas par son courage, quand on ne songe nullement à résister, on ne sait comment se situer : « Mais qu’est-ce qu’ils veulent ? Si seulement je le savais ! » Brecht essaie de persuader que le totalitarisme ne fera aucun gagnant, pas plus ceux qui l’auront servi (le S. A.) que ceux qui auront laissé faire (le mari de Judith Keith ou ce professeur).
Ce père aussi se réfugie dans le théâtre. Il tente d’atténuer une critique que la mère lui rappelle ; il s’adresse à elle comme il le ferait devant un tribunal, oubliant que les nazis ne déféraient pas les suspects devant des juges. Puis, pour convaincre la police de son patriotisme, il se pare de sa croix de fer, tandis que sa femme transfère en place d’honneur un portrait d’Hitler. Une mise en scène qui paraît encore plus dérisoire quand, finalement, le fils revient seul.
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Si ce pseudo-théâtre n’est que singerie et simagrée, c’est qu’il lui manque la seule vertu qui légitime : la vérité.
Pourtant, les protagonistes frôlent la vérité : le S. A. démasque l’aspect cache-misère de la propagande ; Judith se souvient, à propos de l’insuline, d’avoir approuvé, « imbécile que j’étais ! », la distinction entre « individus précieux » et « individus moins précieux » ; le professeur menace de « résilier son abonnement », ce qui prouve qu’il ne l’a pas encore fait, ce qui suggère qu’il ne le fera pas. Car, si chacun touche à la vérité, aucun n’en déduit une analyse rigoureuse, une vision d’ensemble, une action. C’est que chacun reste englué dans ses émotions. C’est la souffrance ou la colère ou la peur qui, un instant, le rend lucide.
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Aussi faut-il déterminer comment la vérité s’obtient. Dans ses écrits théoriques, Brecht a prôné une « forme théâtrale » qui ne soit plus « dramatique », mais « épique ». Qu’entendait-il par là ?
Selon lui, la forme dramatique héritée du passé montrait une action, ce qui faisait porter l’intérêt sur le dénouement. La pièce communiquait au spectateur des sentiments. Il se retrouvait impliqué, au sens où il était plus incité à ressentir qu’à réfléchir. Si un auteur « dramatique » s’était avisé d’écrire « La Femme juive », il aurait fait Judith un peu plus sympathique…
À quoi Brecht oppose son théâtre « épique », qui n’est pas seulement politique par ses sujets, mais aussi par les effets recherchés. Ce théâtre ne montre pas une action, il espère entraîner à l’action. Le spectateur y observe le déroulement d’une narration et il se voit proposer des arguments. Les sentiments sont évités – après tout, sympathique ou pas, Judith a le droit de vivre. Les émotions sont dirigées par la raison vers un seul but : la prise de conscience.
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Mais, prise de conscience ou pas, individuelle ou de masse, immédiate ou à venir, Brecht sait bien, d’une part que ses textes n’entreront pas en Allemagne tant qu’Hitler y règnera, d’autre part que résister sur place est à peu près impossible ; il montre même que les Allemands ne peuvent plus être que soumis, lâches ou complices. C’est pour les exilés et pour le public des démocraties qu’il écrit. En quoi il n’a pas tort : le nazisme sera vaincu de l’extérieur.
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François Comba

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