« Lost Highway », fusion et confusion de l’être au cinéma

Réalisé par Lynch en 1997, Lost Highway n’est pas un film noir au sens classique du terme. Il ne s’agit pas de l’histoire d’un mari jaloux tuant sa femme, ni de celle de l’amour d’un jeune mécanicien pour la maîtresse d’un gangster. Il faut y voir une réflexion ou plus simplement une mise en scène d’une rupture de l’unité de la narration et des personnages au cinéma. Comme le théâtre romantique a pu le faire au XIXe, David Lynch se confronte à sa manière aux règles d’unité. Celles du temps, du lieu et de l’action bien sûr, mais aussi celle de l’être. Il en résulte un procédé narratif fondé sur la confusion permanente entre passé et présent, intérieur et extérieur, interne et externe.

Pourtant, Lost Highway est bien un film noir. Il en a tous les codes. Le rythme. Le jeu d’acteurs. La dualité hitchcockienne de la brune et de la blonde. Plus encore, les premières minutes du film posent l’ambiance du film noir avec un mari jaloux et la mort d’un mystérieux Dick Laurent. Mais très vite, la linéarité de la narration commence à être rompue. Cela démarre avec la réception de cette mystérieuse cassette qui dévoile les images de la maison de Fred et Renée. Celle-ci sera suivie chaque jour d’une nouvelle cassette, dévoilant toujours plus l’intérieur de la maison et violant l’intimité du couple. Comme le remarquait Frédéric Strauss en 1997 dans son article des Cahiers du Cinéma, « De toutes ces images, la première (la maison vue de la rue) est la plus effrayante, parce qu’elle dégage une perspective sur ce lieu et l’enserre en même temps dans un cadre fixe, parce qu’elle annonce indubitablement qu’un regard va « pénétrer à l’intérieur » ». Ces vidéos sont filmées avec un angle plongeant, comme si la caméra flottait dans les airs. Elle n’ont donc pas été filmées par un personnage. Elles sont le résultat du regard voyeur de quelqu’un qui se trouve à la fois à l’intérieur et à l’extérieur de la maison. Cette entité, qui prend forme lors d’une soirée à laquelle se trouve le couple, est personnifiée par le mystérieux « ami de Dick Laurent ». Celui-ci réintroduit et consacre la rupture temporelle et spatiale de la narration en possédant le don d’ubiquité. Il est tentant de voir dans ce personnage aussi étrange que terrifiant une incarnation du réalisateur lui-même qui se fait partie prenante de l’histoire qu’il raconte et en est ainsi spectateur tout autant qu’acteur.

On peut d’ailleurs se demander si Fred assassine réellement sa femme, comme semble le montrer la dernière des cassettes vidéos qu’il reçoit. Il n’en a après tout aucun souvenir et n’apprend sa mort qu’en regardant cette fameuse cassette qui le montre en plein délire meurtrier. Il n’y a alors plus de linéarité temporelle. Renée aurait-elle été sauvagement tuée si Fred n’avait pas regardé cette cassette ? Sa mort ne semble être réalisée que par sa mise en scène, comme si le réalisateur modifiait a posteriori son histoire en y apportant un nouveau regard symbolisé par cette vidéo. Le poids de l’image est fondamental tout au long du film. Lorsque Fred fait son retour dans le désert, il est poursuivi par ce mystérieux personnage qui n’a de cesse de le filmer. Il se sent menacé par cette mise en scène permanente. L’homme a un œil vissé dans la caméra, l’autre grand ouvert et menaçant : symbole de la confusion de l’histoire et de sa narration, du contenu et du contenant.
L’une des intrigues principales du film est indiscutablement celle de la métamorphose de Fred en Pete. Il serait mal avisé de ne chercher à y trouver qu’une seule explication, qu’un seul symbole, qu’une seule solution. Cette confusion des personnages pourrait être très simplement le résultat d’un délire schizophrène de Fred qui s’évade ainsi de sa cellule. Une autre hypothèse serait celle d’une décision de l’auteur, qui ayant emprisonné son personnage principal décide de lui donner une seconde chance, avant de le faire revenir et de comprendre l’engrenage infernal dans lequel il l’a emmené. Le film se termine d’ailleurs la où il a commencé, avec l’annonce de la mort de Dick Laurent, avant de céder au chaos de cette boucle sans fin caractérisée par cette autoroute perdue. J’aime également y voir une rupture complète de l’unité de l’être du personnage. Ainsi, regardant ce film pour la première fois, je n’ai pu m’empêcher de me demander ce que Lynch allait bien pouvoir faire de son personnage après l’avoir mis derrière les barreaux si tôt. Il me plaît d’ailleurs d’imaginer que Lynch lui-même n’en a aucune idée et se demande alors : pourquoi ne lui offrirai-je pas une seconde chance ? Pourquoi ne le laisserai-je pas devenir quelqu’un d’autre ? Dès lors, la seconde partie du film, au-delà de son histoire propre, est l’imagination de la transposition d’un être à l’intérieur d’un autre. Comment être deux en un ? Le nouveau personnage peut-il avoir souvenir de son existence et de son humanité passée ? Pete a en effet de nombreux souvenirs de son être antérieur. Mais ceux-ci lui reviennent de manière chaotique et il lui est impossible de dissocier ces intuitions passées de celles présentes. Le rôle des policiers tout au long du film est ici notable. Car si l’on peut voir dans l’homme mystérieux l’auteur s’introduisant dans son œuvre, les policiers sont eux l’incarnation du spectateur. Privés d’éléments de compréhension, ils assistent impuissants à cette confusion des unités.
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Cette fusion de deux êtres entraîne inéluctablement la confusion de leurs histoires respectives qui finalement ne font qu’un. Cette confusion est symbolisée par l’alter ego blonde de Renée : Alice. Il serait difficile ici de ne pas faire un parallèle avec la transformation de Kim Novak dans le Vertigo d’Hitchcock, où Madeleine disparue revient en la personne de Judy. Cette présence du couple Brune/Blonde n’est d’ailleurs pas propre à Lost Highway et on la trouve également dans Blue Velvet ou Mulholland Drive. Cette référence à Hitchcock symbolise la manière dont Lost Highway utilise les codes du film noir afin de mieux les tordre. Je pense que Lost Highway est l’expression d’une crise. Le mot crise vient du grec krinein qui signifie séparer, distinguer. Il est ici impossible de distinguer, de séparer ces êtres qui se mêlent et se confondent. Lorsque Pete laisse finalement place à Fred, celui-ci demande à l’homme mystérieux « où est Alice? ». Le mari de Renée la connaît alors sous le nom d’Alice et malgré son apparence il est impossible d’être sûr qu’il est réellement lui-même. L’homme lui demande en réponse « et toi, quel est ton nom ? Quel est ton putain de nom ? ». Cette crise de l’identité, en permanence modulée et changée par l’évolution de la narration est également symbolisée par la mort de Dick Laurent. Celui-ci regarde ses bourreaux qui se tiennent devant lui, en direct à travers un petit écran. Qui le tue réellement : Fred où le narrateur qui lui tend le revolver et disparaît ensuite ? Les personnages ne peuvent échapper à cette omnipotence du réalisateur qui à travers son regard viole leur intimité et va jusqu’à jouer avec l’essence même de leur existence en tant qu’êtres.
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Au final, il est sans intérêt d’aborder ce film de manière rationnelle et en ceci il s’agit réellement d’un film que l’on peut qualifier de postmoderne. Il n’y a en effet plus d’unité, plus de linéarité, il suffit simplement de se laisser entraîner dans cette confusion et d’en apprécier la poésie. Le réalisateur Peter Chung écrit à ce propos que « Dans tous les films de Lynch, la compréhension n’apparaît que comme le résultat d’un changement de notre cadre de référence, notre esprit qui prend tout au pied de la lettre, notre conscience ordinaire ne nous est pas très utile. Et cela parce qu’avec Lynch, il n’y a pas de différenciation entre les évènements d’ordre interne et ceux d’ordre externe. Il permet aux états internes de ses personnages de se projeter librement dans le monde extérieur et il le fait sans procédés d’explication ; c’est la méthode de la poésie».
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Marc-Antoine Sabaté
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