La sainte Anne de Léonard de Vinci : La fin du mystère ?

Etude pour la tête de sainte Anne, collection privée de la reine Elizabeth II

Deux femmes pleines de grâce. Un enfant potelé jouant avec un agneau. Une scène familiale touchante, dégageant une profonde harmonie. Qu’il est facile de s’abîmer dans la contemplation de la sainte Anne de Léonard de Vinci ! Se douterait-on que dans ce tableau, tout pose question ? Son histoire, aux allures d’épopée ; la durée de son exécution -20 ans de la vie de Léonard, qui mourut en 1519 sans l’achever ; son authenticité, sujette à controverse. Les multiples salissures et repeints qui l’ont assombri : 40 couches de vernis en 500 ans. Et même sa composition, bien plus étrange qu’il n’y paraît. Freud en personne y est allé de son interprétation…

La Vierge à l’enfant avec sainte Anne vient de faire l’objet d’une restauration dite « fondamentale » qui en restitue toute la beauté, et d’une exposition qui s’achève. Peu importe ! Nous avons la chance qu’elle appartienne au Louvre, où elle occupera désormais une place à part : celle d’une œuvre qui cristallise toute la réflexion spirituelle du Maître, mais également ses expérimentations sur la lumière, la perspective, l’anatomie. L’aboutissement d’une vie.
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Pour qui ? De qui ?
 
C’est l’œuvre de tous les doutes. Qui donc a commandé ce tableau ? Impossible de trancher. Louis XII, lors d’une rencontre à Milan en 1499, pour honorer son épouse Anne de Bretagne ? Une institution de Florence, dont sainte Anne était la marraine ? Et s’il s’agissait d’un libre projet de l’artiste ? Même incertitude, durant des siècles, sur le caractère autographe du tableau. Le travail en atelier, typique de la Renaissance, ne facilite pas les choses. Des dessins préparatoires au travail final, de nombreuses étapes sont réalisées en commun. Les élèves exécutent de multiples versions intermédiaires (qui ne sont pas des copies) difficiles à dater et à attribuer. D’autant que certains d’entre eux, le disciple Salai notamment, sont très doués. Il est peut-être l’auteur de l’exemplaire conservé aujourd’hui à Los Angeles, exposé au XVIIème siècle dans l’église San Celso de Milan et longtemps considéré comme original. Vasari lui-même, biographe de l’artiste, nous a involontairement induits en erreur en soutenant que Léonard de Vinci n’aurait pas, sur ce projet, dépassé le stade du dessin. Jusqu’au XVIIIème siècle, seuls font l’unanimité les cartons (dessins collés sur un support cartonné qui servaient de base à la peinture). Celui de Burlington House, retrouvé par miracle dans les stocks de l’Académie Royale de Londres vers 1830, donne de précieux indices. Dès lors les pistes s’affinent. S’en suit une véritable enquête, fondée sur une minutieuse collecte de documents et de témoignages. La dernière découverte, décisive, date seulement de 2005 : quelques lignes du Florentin Agostino Vespucci attestant, en marge d’un incunable de la bibliothèque de Heidelberg, que Léonard de Vinci, en 1503, était bien en train de peindre une sainte Anne. La restauration de 2012, rendue indispensable par la dégradation progressive du tableau, lèvera les derniers doutes : qui, hormis Leonard, est capable de ce prodigieux sfumato, technique rendant imperceptibles les transitions entre ombre et lumière, et nimbant le dessin d’un halo vibrant ? Même chez les meilleurs collaborateurs du Maître, on n’en trouve nulle trace.
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Dès lors, le cheminement de la pensée de Léonard de Vinci peut être enfin saisi dans son ensemble. Mille fois, de façon quasi obsessionnelle, il perfectionne, affine sa recherche, hanté par une vision qui peu à peu prend forme. Entre le premier carton et l’œuvre parisienne, les changements sont nombreux et passionnants.
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Au nom du Fils, de la Mère… et de la Grand-mère
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Sainte Anne est un thème récurrent de l’iconographie de l’époque. Joseph n’étant que le père adoptif de Jésus, Anne, mère de Marie, est à l’origine du lignage humain du Fils de Dieu. La thèse de l’Immaculée Conception, qui soutient que Marie aurait été conçue exempte du péché originel (à ne pas confondre avec la conception de Jésus par une vierge), rejaillit sur Sainte-Anne et favorise son culte. Récurrent, c’est aussi un thème fortement codifié. Car on ne peint pas Sainte-Anne comme on l’entend ! La plupart du temps, il s’agit de la « Sainte-Anne trinitaire » : Grand-mère, mère et fils. La Vierge doit être représentée assise sur les genoux de sa mère, en une composition verticale- sainte Anne figurant une sorte d’ombre tutélaire, ou horizontale, le groupe étant toujours statique. La symbolique de la scène est elle aussi conventionnelle : Anne s’assure que sa fille accepte le destin sacrificiel de l’enfant Jésus et n’hésite pas à lui rappeler clairement son devoir. Un surmoi imposant !
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Avant…

Carton préparatoire, Vierge Marie avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste, National Gallery, Londres

Le premier carton préparatoire de Léonard, qui date de 1499 ou 1500, opte pour un schéma horizontal. Anne et Marie sont sur une même ligne, Jésus couché en travers des genoux de sa mère, saint Jean-Baptiste enfant regardant le Christ et rappelant l’Evangile par sa présence (rappelons que Jean-Baptiste est le dernier prophète annonciateur de la venue du Sauveur, qu’il baptisera). Marie retient Jésus qui se contorsionne pour lui échapper et se tourner vers son cousin. Le groupe forme un trapèze complexe et l’entremêlement des jambes des femmes semble un peu lourd. L’arc des bras de Marie et Jésus, la cambrure de l’enfant créent une dynamique peu lisible. Rien ne circule par les regards, hormis ceux des deux enfants. Le geste d’Anne, index dressé verticalement, achève de brouiller les points de repère spatiaux tout en rappelant que la volonté du Très-Haut doit s’accomplir sans discussion, et Jésus suivre son destin. Chaque personnage semble isolé, chargé de son programme et de sa volonté personnels. La communication est compromise.
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… Après
La Vierge à l’enfant avec sainte Anne, Musée du Louvre, Paris
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L’évolution de la scène est spectaculaire. Tout devient à la fois plus simple, plus subtil, plus troublant. Le paysage bleuté et sa merveilleuse perspective atmosphérique (une technique chère à Léonard, reproduisant le flou qui saisit le regard quand il porte sur le lointain) confèrent une touche légèrement inquiétante mais humanisée par la présence de maisons (découvertes à la restauration). Une impression de vertige nous saisit, comme si tout allait basculer. D’abord le groupe se tient au bord d’un abîme rocheux, à deux orteils d’un danger imminent : le salut passe tout de même par la mort du Fils de Dieu. Et puis l’ensemble penche complètement vers la droite, en un équilibre miraculeux. Jean-Baptiste a disparu, remplacé par l’agneau symbolisant de façon moins didactique le sacrifice à venir de Jésus. C’est révolutionnaire : la composition est devenue pyramidale, introduisant une hiérarchie et une lisibilité inédites. L’accent est mis sur la lignée –Anne au sommet, servant de socle, Marie, Jésus puis l’agneau- placés comme sur un arbre généalogique. Plus ramassée, dynamique, la scène entretient certaines ambiguïtés visuelles. Le bras droit de Marie pourrait être celui de sa mère, le vêtement de l’une prolonge naturellement celui de l’autre, la ligne des pieds perturbe : le langage des corps installe une trinité fusionnelle, aux conflits résolus. Harmonie renforcée par les grandes obliques parallèles traversant le tableau –l’alignement des têtes, la jambe droite de Marie, ses deux bras, les bras de Jésus. Les regards suivent également cette ligne de force, tout en jouant un subtil jeu d’échanges : Anne, la tête légèrement inclinée observe la scène, à la fois sereine et sage ; Marie regarde Jésus ; Jésus regarde sa mère et lui montre l’agneau. Si les corps fusionnent et interagissent, les regards en disent long sur l’état d’esprit respectif des protagonistes.
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Ainsi soit-il, puisqu’il le faut.
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Etude pour la tête de la Vierge, vers 1507-1510
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A travers cette nouvelle composition, c’est toute la symbolique qui change. Léonard de Vinci réussit le tour de force de superposer deux scènes. L’une simplement familiale, quotidienne, profondément humaine. Pas d’auréoles pour signaler la sainteté, pas de doigt dressé rappelant le plan divin, pas de prophète de mauvaise augure. Un enfant jouant avec un agneau (le martyrisant, ce qui ne manque pas d’humour) et le montrant à sa mère. Une grand-mère complice, mais non envahissante. De la tendresse et de la paix. Derrière cette scène s’en dessine une autre, plus dramatique. Cela passe par le regard de Jésus qui rassure sa mère, tout en chevauchant l’agneau : il sait ce qui l’attend, il est prêt à enfourcher son destin. Cela se poursuit par le sourire des deux femmes : celui d’Anne typiquement léonardesque, confiant, celui de Marie à peine esquissé, plus ambivalent. En écho à son geste, d’ailleurs : retient-elle Jésus, vers qui elle est entièrement tournée, ou le laisse-t-elle aller vers son sacrifice ? Car depuis l’Annonciation, elle a beau tout savoir de ce qui l’attend, elle n’en est pas moins mère. Que de finesse psychologique de la part de l’artiste, que de subtilité dans cet entre-deux, entre acceptation et résignation voire renoncement, entre mélancolie et soumission à la volonté divine… Toute l’humanité de Marie est là, toute sa sainteté aussi. Et on concède à Léonard le droit de se considérer, par sa « science de la peinture », l’égal de Dieu.
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Catherine Rosane
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