Que fait « La Dentellière » de Vermeer ?

Peinte en 1671 au plus tard, la toile est mentionnée pour la première fois le 16 mai 1696, lors d’une vente à Amsterdam : « Demoiselle faisant de la dentelle, par J. Van der Meer de Delft, – vingt ans après sa mort, le nom de Johannes Vermeer (1632-1675) était déjà altéré, – 28 florins », soit un mois du salaire ouvrier. L’œuvre provenait, sans doute, de la collection d’un imprimeur, Jacob Dissius, qui avait hérité ou acheté une vingtaine de Vermeer. Elle fut revendue plusieurs fois, comme si aucun propriétaire ne s’y attachait. En 1870 enfin, le Louvre l’acquit pour 7500 francs, – le revenu annuel du gras rentier Flaubert.

La toile, fixée sur bois, est un peu plus petite – 24,5 x 21 cm – qu’une feuille de copie. Il s’ensuit que le visiteur s’approche pour la voir comme l’ouvrière se penche sur son travail. Sa luminosité est stupéfiante, qui résulte de la combinaison d’artifices rarement réunis : la couche préparatoire, blanchâtre pour réfracter la lumière, qui affleure presque par endroits ; des couleurs vives ; des ombres nettes, mais repoussées à gauche et surtout dans le tiers inférieur du tableau ; le flou au premier plan ; des aplats – la couverture du livre est presque traitée en miroir ; le pointillisme, qui sème des éclats de diamant sur la toile.

Mais, par un paradoxe presque banal à l’âge classique, plus vive est la clarté, plus profond le mystère. On est comme aveuglé par cette lumière douce, troublé par cette sérénité. C’est que l’image se donne moins qu’elle ne se soustrait : la femme dérobe son visage comme l’angle de vue – le peintre a travaillé assis – dérobe son travail ; et l’on ne sait plus comment ranger le tableau : est-ce une « trogne » ? une scène de genre ? une nature morte ? une allégorie ?

Si c’est une trogne, c’est-à-dire un portrait…

Malraux croyait devoir reconnaître Catharina Bolnes, l’épouse du peintre (Écrits sur l’art, Pléiade, vol. I, p. 1245-1247). Disons que son « manteau » jaune citron se retrouve dans six autres Vermeer, cinq fois associé à un col d’hermine ; – il figure dans l’inventaire de leurs biens, dressé en février 1676, qui signale aussi dix fraises et treize « poignettes », – des dentelles. Reste que le modèle ne nous regarde pas, contrairement à La Jeune Fille à la perle (1665), à celle du Portrait (1672), à La Jeune Fille au chapeau rouge (attribution douteuse). Loin de prendre la pose, la dentellière agit.

Si c’est une scène de genre…

L’expression désigne tout sujet pris dans la vie quotidienne, – tout sujet trivial, vulgaire, voire scabreux.

Ici, une femme travaille. Rien de noble, certes, mais rien d’ignoble non plus ; – même chez les princes d’Orange-Nassau, les filles apprenaient le point de feston pour estomper l’ennui. Son travail, au demeurant, reste abstrait : on voit ses mains, le fil qu’elle tend, pas le dessin qu’elle compose. Vermeer peint l’invisible, – la concentration que le travail exige ; en même temps, il suggère des objets.

Si c’est une… J’hésite entre les mots : aucun ne convient. « Nature morte » n’apparaît en France qu’au milieu du XVIIIe siècle. Qui pis est, ces composants sont impropres : « nature », parce que des éléments sont issus de l’artisanat ; « morte » parce que certains tableaux montrent des animaux vivants. Quant au néerlandais stilleven, « nature immobile », qu’on trouve dans un inventaire delftois daté de 1650, il pourrait aussi bien s’appliquer au portrait !

Ici, justement, la nature morte commence à la trogne : deux ovales – le chignon, le visage – dessinent un sablier ; une mèche de cheveux tombe en spirale. De tels motifs n’étaient pas rares dans la peinture hollandaise : une épluchure de pomme s’enroule sur elle-même dans le Petit-Déjeuner aux fromages de Floris Claesz van Duck (1613) ; c’est un zeste de citron chez Willemn Claesz Heda (Nature morte au pokal doré, 1635), Pieter Claesz (La Collation avec roemer, coupe en argent, montre et livre, 1636), Willem Kalf (Nature morte au homard… au nautile) ; et Sebastian Stoskopff a mis un sablier dans sa Grande Vanité (1641).

Il y a plus. La masse rebondie, d’un bleu sombre, à gauche, correspond à un naaikussen, une boîte à couture dont le bois était habillé en coussin pour être plus doux sur les genoux si l’on voulait l’y poser – comme le fait La Dentellière de Caspar Netscher (1664) – pour travailler dessus. Des fils rouges s’en échappent, mais ils ne sont pas tracés d’un trait net : ils semblent couler. Ne dirait-on pas une volaille qui perd son sang, comme celle qu’on voit dans La Fille avec les paons morts de Rembrandt (1639) ?

Au centre de la table, on repère un objet insolite qu’aucun critique ne s’est donné la peine de nommer. Est-ce un lourd fermoir en métal ? Ou un coléoptère ? Des sortes de pattes s’accrochent au livre ; on ne sait que penser. Les peintres du Nord s’amusaient à placer des insectes dans leurs compositions ; c’était un trompe-l’œil, un exercice de virtuosité, parfois une façon de suggérer le caractère transitoire des êtres, des choses et des situations. Ainsi voit-on une mouche comme posée sur le cadre dans le Portrait du chartreux de Petrus Christus (1446), une autre sur la coiffe de madame dans le Portrait de l’artiste et de son épouse du Maître de Francfort (1496), une libellule dans Nature morte aux cerises de Georg Flegel (1635) ; une autre, en vol, accompagnée d’une mouche, d’une sauterelle et de papillons, dans Nature morte avec insectes et amphibies d’Otto Marseus Van Schrieck.

Si bestiole il y a, elle progresse vers la femme. Quand la menace arrivera sous ses yeux, elle criera ou fuira ou frappera l’animal. Soit, mais pourquoi avoir introduit l’hypothèse d’une menace ? Vermeer nous refuse les indices, mais les questions affluent, au point qu’on soupçonne, sinon un message, du moins une intention symbolique.

Si c’est une allégorie…

Coudre, broder, ourdir… Et ce motif qu’on ne voit pas ! Que fait La Dentellière ?

Il se pourrait qu’elle tisse le destin des hommes. Cette femme lumineuse au visage stylisé, immatériel presque, serait une Parque. Elle tiendrait notre vie entre ses doigts de fée, notre vie qui ne tient qu’à un fil.

Après tout, ce ne serait pas la seule allégorie de Vermeer : dans L’Atelier du peintre (dit aussi La Peinture, 1665), le modèle, avec ses lauriers, son livre et sa trompette, n’est autre que Clio, la muse de l’Histoire ; et Vermeer, qui s’était converti au catholicisme pour se marier, a aussi fait une Allégorie de la foi, un serpent mort à ses pieds (1674).

À moins que le travail de cette dame, minutieux comme celui de l’artiste, fasse de La Dentellière un autre Atelier du peintre. Sa concentration serait alors une réponse à ce dont elle nous menace, – la mort, si c’est bien une Parque. En un siècle où la noblesse se cramponnait à l’oisiveté, Vermeer, grand artiste et bon bourgeois, nous signifie que vivre, « c’est d’abord travailler » (Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la famille, 1971, tome I, p. 26, note 2) ou, mieux, créer.

François Comba

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