La caricature, l’homme à travers un miroir déformant

En 1800, Francisco de Goya peint, à la demande du roi d’Espagne Charles IV, un portrait de la famille royale. Ce portrait de groupe est aussi un autoportrait. Goya, à la manière de Velázquez dans Les Ménines, se tient à son chevalet, en retrait de la scène. Pourtant, il orchestre non seulement la composition du tableau, mais dirige aussi, tel un marionnettiste, ce théâtre des apparences. En effet, situé derrière ses modèles, on comprend que Goya les regarde à travers un miroir. L’introduction de ce miroir vient perturber les monarques qui observent  ainsi leur reflet pour mieux régler leur pose. Mais cette obsession que chacun porte à sa propre image brise l’effet de groupe. Le peintre s’est immiscé dans cette relation très intime que l’individu entretient avec l’image qu’il renvoie de lui-même. Il est le témoin de cette société des apparences et son pinceau est sans pitié à l’égard de ceux qui l’incarnent.

"La famille de Charles IV" (Goya, 1800)

« La famille de Charles IV » (Goya, 1800)

Ainsi, chaque personnage se trahit et révèle, malgré lui, les travers de sa personnalité. La reine Marie-Louise occupe le centre du tableau. On dit qu’elle considérait ses bras comme la partie la plus flatteuse de sa silhouette. Or, ils sont particulièrement bien mis en valeur. Au contraire, la jeune femme à gauche tourne la tête. Elle semble vouloir fuir son reflet. Cette scène est finalement très étrange si l’on oublie la présence du miroir. On ne comprend pas très bien pourquoi Goya a usé de ce naturalisme si peu flatteur pour peindre la famille royale espagnole dont il était pourtant le premier peintre de la cour.

En dehors du dessein du peintre, ce tableau qui se veut être d’apparat témoigne en réalité d’une analyse minutieuse du caractère humain. A travers, le prisme du miroir, se dégage la vanité des personnages. Leurs visages figés et leurs yeux exagérément écarquillés, en particulier ceux de la sœur du roi à gauche, sont les témoins de ce travers. Piégés par leur propre reflet, ils se présentent comme des caricatures d’eux-mêmes.

Caricare signifie justement « charger ; exagérer ; grossir » en italien. La caricature est cet art de la déformation visant à l’exagération, et grossissant les traits les plus significatifs du genre humain. L’essayiste et académicien Jean-François Revel a écrit en 1964, un article consacré à la caricature. Il décèle le double sens de cette appellation : « Ainsi, l’on appelle caricature, aussi bien la déformation sans intention comique que le dessin comique sans déformation ».

La caricature comme déformation gratuite du visage est un exercice de style et une démonstration de virtuosité pour nombre d’artistes. Il s’agit d’études visant à explorer jusqu’à quel point un visage peut-il être humain et frôler la frontière de la monstruosité.

La Renaissance, l’âge d’une laideur esthétisée.

A la Renaissance, cette esthétique de la laideur est indissociable de certaines tendances anti-classiques. Dans cette période de transition vers le monde moderne, les conceptions émises par des théoriciens comme Leon Battista Alberti en 1435 dans De la peinture, entretiennent un paradoxe : l’artiste doit servir la nature en lui empruntant ses modèles tout en poursuivant un idéal de beauté universelle.

Ainsi, les têtes grotesques de Léonard de Vinci apparaissent comme une réaction à ce principe inconditionnel de l’idéalisation, et viennent briser le lien que l’on pensait indissoluble entre l’art et le beau. Si les artistes choisissaient constamment ce qu’il y avait de plus beau dans la nature et d’en éliminer les imperfections, au contraire, Léonard sur ces dessins les accentuait. Il avait pris conscience que ce qui définit l’homme et la nature ce sont justement leurs imperfections.

Dans ses dessins, Léonard de Vinci amplifie outrageusement les traits physionomiques sans pour autant définir des identités. A travers ces études, il définit la beauté par son contraire absolu, et ce dans un processus didactique. Car, lui qui a dessiné les visages les plus gracieux, n’aurait pu concevoir cette beauté sans savoir dessiner la laideur la plus profonde. Cette sanguine opposant le profil déformé d’un vieillard à celui du plus apollinien des visages, illustre bien sa démarche dialectique et la nécessité qu’il éprouvait à créer des contrastes pour mener sa réflexion artistique.

Léonard de Vinci, "Cinq têtes grotesques", 1490

Léonard de Vinci, « Cinq têtes grotesques », 1490

Le peintre néerlandais Jérôme Bosch a repris quelques années plus tard ce principe d’enchevêtrement de têtes monstrueuses, pour Le Portement de Croix. Mais lorsque Léonard essayait à travers ces grotesques de représenter les variations du tempérament de l’homme selon un dessein purement artistique, Bosch, lui, évoque le Mal absolu. Il les introduit dans un contexte narratif; c’est une première étape vers la conception moderne de la caricature : un « portrait- charge ».

Jérôme Bosch, "Le Portement de Croix", vers 1505- 1510

Jérôme Bosch, « Le Portement de Croix », vers 1505- 1510

Le « portrait-charge » à l’origine de la caricature moderne.

Le portrait-charge définit la notion de caricature au-delà de la simple exagération graphique. Entrent alors en jeu la question du portrait, et avec elle, la dimension de satire. Pour Jean-François Revel, les visi monstruosi de Léonard de Vinci échappent au procédé de la caricature moderne car ils mettent en œuvre « un comique de répulsion sans satire ». Cette dimension satirique est selon lui indissociable de la caricature. Et il voit les peintres Bolonais en particulier les frères Annibal et Augustin Carrache comme fondateurs de la caricature moderne. Annibal serait l’inventeur du mot même de caricatura puisqu’il fut le premier à parler de rittrato caricato, « portrait chargé ».

Pour leurs dessins, les frères Carrache ce seraient inspirés d’un acteur-imitateur de l’époque nommé Sivello. Pour amuser ses amis, ce dernier avait coutume d’imiter à lui tout seul la voix et le langage de six personnes à la fois, d’âge, de caractère et de conditions variés. L’outrance de l’imitation constituait alors le vecteur de l’effet comique. La satire résidait dans la capacité des frères Carrache à transposer ces voix sur le papier, puisque leurs petits portraits chargés servaient à reconnaître l’individu transcrit sans même l’avoir rencontré.

Augustin Carrache, "Feuille de caricatures", 1594

Augustin Carrache, « Feuille de caricatures », 1594

La caricature n’est plus la représentation de l’homme à travers le miroir déformant. Elle devient justement le reflet le plus fidèle de l’individu, permettant à ses pairs de le reconnaître.

Les artistes italiens puis les artistes du Nord ont largement alimenté cet art du portrait satirique. Ils s’attaquaient à des personnages influents comme Margareta Maultasch dont la Vieille Femme grotesque par Quentin Metsys vers 1525 serait un monstrueux portrait. En caricaturant des monarques, les artistes se moquaient aussi de la notion d’héritage et de filiation. On peut avoir une descendance prestigieuse et le physique le plus ingrat. On retiendra également les satires des êtres divins avec la Caricature des dieux de l’Olympe par Ambrogio Brambilla vers 1580. Ou encore celles des corps de métiers et des statuts sociaux comme les notables et les prêtres dans ces caricatures de Pier Francesco Mola.

Le dernier degré d’évolution de ce portrait chargé consiste en une déformation physique comme métaphore d’une idée. La caricature politique du XIXème en est la démonstration la plus significative. Le dessin ne déforme pas seulement les traits d’un visage mais met cette déformation plastique au service d’une caractéristique morale ou intellectuelle.

La caricature de situation

Dans l’art de la caricature, on distingue habituellement le portrait-charge de la caricature de situation. Cette dernière catégorie consiste en des évènements réels ou non, qui tournent en dérision les mœurs des différentes couches de la société. Au sein de cette satire scénographiée, on retrouve notamment les œuvres issues du siècle des Lumières  durant lequel la caricature apparait comme un instrument d’émancipation.

En Angleterre dès le début du XVIIIème siècle, les jeunes membres de la gentry revenus de leur Grand Tour, importent la tradition italienne de la caricature. Incomparable chroniqueur des modes et des manières de son temps, le peintre anglais William Hogarth s’empare de ce moyen d’expression et devient le père de l’estampe satirique de son époque. Ses œuvres ne sont pas à proprement parlé des caricatures. Ce sont davantage des compositions à valeur de satire au service de la morale.

Dans Beer Street and Gin Lane, Hogarth nous livre à la fois une satire du milieu urbain peuplé de personnages corrompus et ivrognes, mais aussi une version du Vice et de la Vertu, du Paradis et de l’Enfer.

William Hogarth, "Beer street and Gin lane", 1751

William Hogarth, « Beer street and Gin lane », 1751

Il fait de l’alcool un des principes fondateurs de la condition humaine. La bière est inoffensive,  elle provoque une douce ivresse qui inspire les artistes et rafraichit les travailleurs. Le gin, lui, est l’incarnation du vice et enfonce les pauvres dans leur misère.

Ici, L’artiste semble user doublement de la satire. Ce diptyque est comique surtout parce que Hogarth détourne la satire moralisatrice dont il s’est pourtant fait un représentant emblématique. Il nous offre une caricature de ses propres principes moraux à travers cette vision si manichéenne, laissant croire que pour quelques degrés d’alcool de plus, la boisson peut faire du Paradis un Enfer.

Beaucoup d’artistes dont on connait le plus souvent le métier de peintre « sérieux » ont réalisé des dessins proches de la caricature. A l’ombre de leurs étiquettes officielles, Carrache, Goya, et des poètes comme Baudelaire et Musset ont, dans des carnets ou sur leurs brouillons d’écrivains, griffonné et dessiné des caricatures. Souvent, ils pratiquaient cet art comme une activité récréative. Mosini, préfacier d’un recueil de gravures d’après des dessins d’Annibal Carrache raconte comment le peintre se consacrait à cet art. «Annibal, au milieu de travaux plus relevés et qui exigeaient beaucoup de réflexion et d’effort, tirait son repos et sa récréation de la pratique même de sa profession, dessinant ou peignant quelque chose comme par manière de plaisanterie : parmi les nombreuses choses qu’il exécuta ainsi, il se prit à dessiner à la plume la tournure du visage et de toute la personne des artisans de Bologne, sa patrie ». Gavarni, auteur de dessins satiriques dans la revue du Charivari y voyait un « dessin naïf approchant le dessin de l’enfant ». D’autres y voyaient un exercice stylistique nécessaire comme Léonard de Vinci qui n’en faisait pas une occupation ludique. Domaine artistique nécessaire aussi pour tous les artistes et journalistes qui luttèrent contre la censure et y voyaient un instrument d’émancipation populaire.

 Diane de Puysegur

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