De l’Allemagne, 1800-1939 – au musée du Louvre

En trois actes et circulaire, la traversée rhénane offerte par le Louvre, loin de tourner en rond, nous illumine.

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« Crieur » de Karl Hofer, 1935

Subtil et riche, « De l’Allemagne » est un parcours stimulant qui propose à ses visiteurs un engagement intellectuel rare. Cette exposition réussit le pari d’inscrire les œuvres qu’elle présente dans un cheminement fascinant, sans pour autant en faire de pures illustrations. De l’Allemagne nous offre ce qu’il y a de mieux en termes d’exposition, inscrivant les tableaux dans un véritable mouvement sans les écraser, révélant leur puissance sans imposer un « sens ».

Simple dans sa scénographie, ce projet de rendre compte des fondements de l’identité et l’art allemands est d’une complexité stimulante. Reflétant la fusion des temporalités et le croisement des visions, elle s’oppose à la fixité et l’uniformité des analyses identitaires. L’œuvre se divise donc en trois séquences, trois expressions plastiques du questionnement identitaire, omniprésent dans l’Allemagne du XIXe et début du XXe.

La première approche est historique. L’Histoire est appréhendée comme moteur de la construction identitaire, mais aussi nationale, dans une Allemagne qui se cherche encore comme nation tout au long du XIXe siècle. Dans cette quête de filiation artistique des années 1800-1820, le sujet sera grec, le pinceau italien (ainsi du mouvement des « Nazaréens »).

Allemagne grecque, mais aussi Allemagne médiévale, dans laquelle les peintres du XIXe chercheront un passé légendaire et populaire, source d’un art patriotique et religieux, toujours en quête d’identité nationale. Loin de vouloir encadrer chacun des mouvements, « De l’Allemagne » se concentre bien au contraire sur leurs différentes ramifications, source de complexité, mais surtout de richesse.

L’ »hypothèse de la nature », second acte de l’exposition, apporte une approche tout en nuances de la place de la nature dans l’art allemand et la construction identitaire. Du romantisme de Kasper David Friedrich au néoromantisme des années 1930, le paysage peint offre un regard sur une certaine vision du rapport de l’homme au monde qui l’entoure, et les limites de sa perception, de son « œil physique ».

Kasper David Friedrich, "Haute Montagne", 1824

Caspar David Friedrich, « Haute Montagne », 1824

Idéologique, le paysage est aussi le berceau d’un art national glorifiant le terroir et les campagnes allemands. Reflet des idéologies national-socialistes des années 30, la nature néoromantique a aussi servi de berceau à des courants de résistance personnelle et patriotique à cette réutilisation fasciste de ce qui faisait la grandeur de l’art moderne allemand.

La boucle que forme l’exposition se ferme sur le rapport de l’homme à lui-même et son humanité, que 1914 n’a pu que bouleverser. « Ecce Homo » donne à voir la rupture qu’a été la première guerre mondiale dans la représentation picturale allemande de l’homme et des atrocités auxquelles il a été confronté. Les dieux grecs sont morts : fin du mythe de la sagesse calme, mort de l’illusion d’une ivresse de la force. C’est le Dieu de souffrance, la Passion du Christ qui renait chez les artistes.

Cette dernière partie fascine à la fois par la richesse de son propos, mais aussi des œuvres exposées dont l‘incroyable série « La Guerre » d’Otto Dix.

Otto Dix, La Guerre : Troupe d’assaut avançant sous le gaz, 1924

Otto Dix, La Guerre : Troupe d’assaut avançant sous le gaz, 1924

La salle joue sur les oppositions. L’homme monstre pendant la guerre, l’homme résolument humain des portraits d’August Sander. Le carré central préfigure de la réflexion qui fera la grandeur et l’horreur du demi-siècle à venir. Opposant l’Olympia de Leni Riefenstahl (la plus célèbre caméra du nazisme) qui construit l’universalité de l’homme dans un corps parfait de Dieu Grec exclusif, à Billy Wilder et ses Hommes du dimanche, dont la diversité est justement l’essence de l’humanité. Les dangers et la force de l’universalité vue dans l’homme sont au cœur de l’art allemand de l’entre-guerre, dont la mise à nu exclu le héro pour trouver l’humain, dans sa monstruosité mais aussi sa banalité.

Ces trois rapports de l’homme à son Histoire, à la nature et enfin à lui-même sont édifiants pour la compréhension de l’art allemand. La construction circulaire de l’exposition parachève le propos : il ne s’agit pas de voir cette construction identitaire comme une boucle qui reviendrait toujours sur elle-même, mais plutôt d’y voir un éternel mouvement, dont il faudrait retracer les nuances, les renversements, les reprises. Le propos de l’  « Allemagne » s’oppose à l’immuabilité d’un art à lecture unique et d’une identité fruit d’un seul mouvement, en travaillant sur les oppositions, les réactions, mais aussi les points de chute, les extrêmes.

L’exposition nous offre des clés de lecture passionnantes, mais réussit véritablement dans la liberté qu’elle laisse au visiteur dans son regard sur les tableaux. Les œuvres ne sont alors pas des illustrations, mais des facettes de mouvements contradictoires qui ont forgé la richesse de l’art et de l’identité allemande.

Sylvia Bodin

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