Entretien avec Agnès de Sacy (1/2)

 L’écriture du scénario : l’élégance d’un objet de passage.

Co-scénariste de 11.6 de Philippe Godeau (et nommée aux César 2010 pour Le dernier pour la route du même réalisateur), ainsi que du nouveau film de Valéria Bruni-Tedeschi, Un château en Italie, qui sera en compétition au festival de Cannes 2013, Agnès de Sacy a accepté d’évoquer avec nous sa vision de l’écriture du scénario, de la place et du rôle des scénaristes en France.

Page du scénario de "La Nuit américaine" de Truffaut

Page du scénario de « La Nuit américaine » de Truffaut

Avant de raccourcir la focale, pour ouvrir notre champ de vision et envisager le rôle et la place du scénariste, je pensais commencer par parler de ton travail. Si je ne me trompe pas, tu es diplômée de la Fémis en réalisation, pourrais-tu donc nous expliquer comment tu en es venue au scénario ?

Pour répondre à cette question, je suis obligée de remonter antérieurement à la Fémis. Mon désir était d’écrire. J’étais étudiante en lettres modernes, en théâtre, et suivais également des cours de comédie, sans vraiment vouloir être actrice. Puis s’est posée à un moment, très clairement, la question de comment gagner ma vie en écrivant. Dans le même temps, l’IDHEC [Institut des Hautes Études Cinématographiques] est devenu la Fémis [en 1988 NDLR] présidée par Jean-Claude Carrière, scénariste reconnu mais aussi dramaturge (il écrivait notamment pour Peter Brook). Je me suis donc sentie autorisée à passer ce concours. Je me suis dit : après tout, si cette école est présidée par un homme qui travaille dans les deux champs d’écriture, peut-être qu’ils seront ouverts à une personne un peu atypique comme moi. J’ai passé une première fois le concours, l’ai loupé, puis l’ai repassé l’année suivante…

À la Fémis, la première année est un tronc commun où tous les élèves découvrent tous les métiers du cinéma (image, son, montage, etc), et réalisent un court-métrage. J’ai compris alors que la connaissance des tournages et des plateaux me serait extrêmement utile. J’ai donc demandé un changement de section en fin de première année et je suis passée en réalisation.

Le scénario est une chose très particulière, une sorte de carte, la plus précise possible, d’un voyage à faire, qui va être le film, mais qui n’est pas le voyage. Le voyage reste à faire. C’est un temps d’écriture du voyage. Il y en a trois : le scénario, le tournage et le montage. Le scénario est fondamental, mais il n’est qu’un temps. Et la connaissance des autres temps enrichit considérablement le dialogue avec le metteur-en-scène.

Tu as par la suite collaboré avec des réalisateurs et réalisatrices tels que Zabou Breitman, Roschdy Zem, Valéria Bruni-Tedeschi ou encore Philippe Godeau avec qui tu as été nommée pour le César 2010 de la meilleure adaptation pour le film Le dernier pour la route. Récemment tu as co-écrit avec Pascal Bonitzer le film Cherchez Hortense, et il vient de sortir un film que tu as également co-écrit avec Philippe Godeau, 11.6. Peux-tu nous le présenter ?

Mon histoire avec Philippe Godeau est un peu particulière, car Philippe était producteur. Il avait acheté les droits d’un livre autobiographique d’Hervé Chabalier, Le dernier pour la route, très fort mais dont il n’était pas évident qu’il pouvait devenir un film. Sans avoir trouvé de réalisateur, il croyait en ce film et m’en a confié l’écriture. Ce qui est assez rare en France. C’est un processus de développement plus courant aux Etats-Unis où un producteur achète des droits, engage un scénariste et cherche ensuite un réalisateur. Au fur et à mesure que Philippe suivait l’écriture et s’y engageait, il a compris qu’il voulait réaliser le film lui-même. Un premier film, donc, très atypique d’un producteur reconnu qui se risque à la réalisation. François Cluzet et Philippe Godeau ont eu envie de poursuivre leur collaboration. Jean-Marc Roberts leur a fait lire un livre de Alice Géraud-Arfi, écrit à partir d’entretiens avec Toni Musulin, qui dresse un portrait assez complexe de l’homme et du casse qu’il a préparé obsessionnellement. Cette figure les a intéressés. Et on a décidé de partir sur une libre adaptation du livre. Il a fallu que je recrée et que je fictionne une partie du film, pour arriver à faire histoire, en renforçant des liens, et en émettant des hypothèses. C’est d’ailleurs la partie à la fois amusante et casse-gueule : il y a une réalité à respecter, mais un film n’est pas une suite de faits. Il faut s’emparer des éléments du réel et se les réapproprier pour les réinventer. Sinon les personnages et les faits restent opaques. C’est un travail sur le fait divers que je ne connaissais pas. Le fait divers est intéressant lorsqu’il est symptomatique de notre société. Sinon on s’en fout d’un fait divers. C’est à mon avis le cas avec l’histoire de Musulin. Le personnage évoque, à travers son histoire, un monde du travail, de la frustration, de la pression au nom de la rentabilité, chacun répercutant la pression qu’il subit, au mépris notamment de toutes les règles de sécurité. C’est ça qui est intéressant dans le fait divers. À ce constat, Musulin apporte une réponse spectaculaire, qui permet de faire un film.

Un certain nombre de tes films sont co-écrits avec le réalisateur. Co-écrire, comment cela se passe-t-il ? Quelle est l’influence du scénariste lorsqu’il ou elle écrit avec le réalisateur ?

C’est un endroit assez mystérieux je dois dire, et différent d’un film à l’autre. L’idée ou le sujet proviennent presque toujours du réalisateur. Dans le cinéma français en tout cas. Parfois, le point de départ tient en deux pages. Il n’y a pas d’histoire, juste un mouvement, un trajet de personnage, une ambiance, quelques images qui surgissent. Ou encore un thème sur lequel on peut travailler. Mais il y a une proposition de départ. Ensuite, la co-écriture est très variable car il y a des réalisateurs qui écrivent, comme Pascal Bonitzer qui est aussi un grand scénariste, et d’autres qui écrivent peu, qui ne portent pas le quotidien de l’écriture, mais qui apportent de nombreuses idées. Ce n’est pas désagréable d’alterner. Être la plume, faire des propositions suivies de séances de travail avec le réalisateur, puis rebondir et repartir vers de nouvelles propositions.

Il y a dans tous les cas une phase de l’écriture, propre au scénario, où l’exploration des personnages, du récit, des thèmes et des situations, se passe à l’oral. On est ensemble dans une pièce de travail et on lance des hypothèses ; on se retrouve avec une énorme matière à la fois organique et bordélique, une sorte de jungle à défricher ; puis petit à petit, comme de la glaise sous nos doigts, une histoire prend forme. Avec Zabou Breitman, on se retrouvait tous les jours dans un bureau prêté par la prod’, ni chez elle ni chez moi, qui était notre « chambre » d’écriture. On écrivait chacune sur notre ordinateur, en se répartissant les scènes, que l’on échangeait par la suite. On les lisait à haute voix, pour les éprouver, on les corrigeait dans la foulée, et arrive un moment où on ne sait plus qui a écrit quoi. Le scénario est le résultat d’un long processus d’échanges qui construit le sens et le récit. À deux. Ou trois. C’est une aventure commune.

C’est quelque chose que je revendique en tout cas. Certes, une partie du travail de scénariste de cinéma est d’accompagner un réalisateur et de travailler sur son territoire, sur son imaginaire. Mais j’ai aussi mon propre langage, ma propre poétique et mes propres obsessions. On croise nos fantômes, on les présente les uns aux autres et on voit ce que ça produit.  Les deux auteurs sont à parts égales. Si je ne crois pas à une idée ou à un personnage, une situation, je le dis. J’explique pourquoi, mais j’attends du metteur-en-scène qu’il m’écoute et qu’il respecte mon doute ; on va alors chercher ailleurs, quitte à revenir à l’idée initiale, mais différemment. Je pense que ce respect mutuel est très important. On est vraiment ensemble au service de la construction de cet objet étrange qu’est un scénario.

Justement, au sujet de ce travail de l’écriture du scénario, tu parlais du théâtre tout à l’heure, n’y a-t-il pas une vraie dépréciation du scénario en tant qu’œuvre littéraire, par rapport notamment au théâtre, que l’on étudie en dehors de sa mise en scène ? On n’étudie en effet pas de scénarios, ou alors pour le moment très peu en France, cela se fait plus dans le monde anglo-saxon. On peut se demander pourquoi. Tu parlais de Jean-Claude Carrière, il écrivait dans les années 1990 (dans un manuel sur l’exercice du scénario d’ailleurs écrit avec Pascal Bonitzer) que « le scénario est une écriture de passage, de transition et du fait même de son effacement, de son humilité, la plus difficile de toutes les écritures connues. Car elle doit sans cesse se méfier d’elle-même, de ses excès, du mirage littérature, échapper au charme des phrases, à la séduction des mots ». Que penses-tu de cette idée, et y a-t-il pour toi vraiment une opposition entre ce qui serait la technique utilitaire de l’« écriture cinématographique » et l’« écriture littéraire » du scénario ?

Plusieurs choses. La première, l’évidence à rappeler, c’est qu’un scénario n’est pas une fin en soi. Et cela fait déjà toute la différence. Un scénario seul, qui ne devient pas un film, ne deviendra rien. Les scénarios qui sont étudiés, qui sont édités, même dans le monde anglo-saxon, ce sont des scénarios qui sont devenus des films, et même si possible de bons films. Donc un scénario tout seul n’est rien. C’est assez cruel de le dire mais c’est le cas. Ça ne l’est pas d’une pièce de théâtre : un auteur dramatique peut ne pas être édité mais néanmoins son œuvre existe et pourra être jouée un jour… Je rejoins donc en partie ce que dit Jean-Claude Carrière. Le scénario est destiné à s’effacer et à devenir autre chose. C’est un objet de passage.

Ce qui est curieux et compliqué, est qu’un scénario doit à la fois être extrêmement travaillé, mais en même temps rester ouvert. Car il doit prendre vie, être incarné – ce qui est de la pure magie. Il n’y a rien de plus beau, je trouve, pour un ou une scénariste que de voir et d’entendre ses mots traverser un corps, une voix. Mais pour que cela puisse s’incarner et que la vie entre à l’intérieur, il faut que l’objet ne soit pas complètement vissé sur lui-même. Il y a vraiment trois temps d’écriture : le temps du scénario, le temps du tournage, et le temps du montage, et chaque écriture modifie la précédente. Le tout sera l’œuvre dont le scénario n’est qu’une partie. Il faut le savoir, l’accepter et y trouver du plaisir.

Néanmoins, pour revenir sur la phrase de Jean-Claude Carrière, j’estime qu’il y a – c’est peut-être une sorte de vanité, je ne sais pas – une forme d’élégance à ce que le scénario soit le mieux écrit possible. Les dialogues comme les didascalies. Le rythme, la couleur d’une phrase, la ponctuation, le passage à la ligne, créent une sensation qui tend à être la plus proche possible de ce que pourrait être la scène. On peut écrire de façon très simple des choses factuelles. Mais on peut décrire avec soin, parce que parfois c’est important, une ambiance, une lumière, ou encore ces petits mouvements intérieurs qui animent les personnages. Ça ne changera pas forcément grand-chose au film, mais peut-être un petit peu quand même. Dans un dialogue, un point ou une virgule peuvent provoquer quelque chose. Il y a donc un travail sur le choix des mots, sur le rythme de la phrase, qui me paraît aussi plaisant qu’important. Des centaines de scénarios sont en circulation dans toutes les instances de financement, et il y a donc aussi un enjeu de séduction : procurer un plaisir de lecture.

Entretien réalisé par Marc-Antoine Sabaté

(À suivre…)

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