La Tragédie de Joane

« Orléans », de Virgil Vernier

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Le cinéma doit-il donner espoir?

Après Commissariat et Pandore [1], Virgil Vernier livre avec Orleans une œuvre qui intègre la fiction à son cinéma documentaire. Fiction qui lui permet, à travers le personnage de Joane, de se libérer de certaines contraintes morales [2]. Subtilement politique, Orleans questionne également notre rapport au cinéma et à son Histoire, à l’évolution des images, tel que le proposait à sa manière un film comme Tabou, de Miguel Gomez.

Joane, jeune brune provinciale, débarque à l’assaut de la ville, ambitionne de conquérir Paris sans trop savoir comment, seulement guidée par son désir de combattre — mais combattre qui, combattre quoi? Stripteaseuse dans une boîte de nuit, elle va se trouver mêlée aux festivités médiévales de la ville autour du souvenir de Jeanne d’Arc.

Dans la boîte, Joane ne parvient pas à mener les hommes jusqu’aux chambres privées. Est-ce sa jeunesse exacerbée qui rebute? Est-elle pucelle? Sylvia, une des danseuses, tente de lui apprendre à devenir femme, à ne plus paraître une « gamine » mais un prédateur. Devant un miroir, elle lui applique du rouge à lèvre, la mène à détacher ses cheveux qu’elle laissera négligemment recouvrir ses seins. Sans succès. Les hommes refusent son intimité, la craignent sûrement.

C’est que Joane a d’autres horizons. Dans une très belle séquence où les deux filles sont réunies sur un lit, elle fait part de son espoir profond de « réussir ». Sans qu’il soit dit à quoi se rattache son désir, s’incarne le rêve d’un ailleurs (scandé en voix off sur un plan fixe de la fenêtre de la chambre donnant sur une rue grisâtre, d’une façon toute baudelairienne). Sylvia, elle, apparaît rapidement comme une stripteaseuse de metier (l’aspect documentaire du film, bien que ce ne soit pas expressément mentionné). Encadrée par la mise en scène, elle incarne avec justesse ce qu’on imagine être l’intime de son actrice. Ses désillusions passées avec un jeune russe nazi, ses comptes d’apothicaire pour épargner chaque jour dans l’espoir lointain d’ouvrir un salon, et finalement son désespoir de jamais sortir d’ici (de la boîte, de sa pauvre chambre, de cette ville qui fait si peu rêver). Cette séquence est parmi les plus réussies du film parce qu’elle est la confrontation la plus aboutie entre la fiction et le documentaire. Loin de les éloigner, la mise en scène leur permet au contraire de s’entremêler. Les deux filles s’écoutent et se répondent avec sincérité; on assiste véritablement à un moment de vérité où deux cœurs se donnent et se nouent imperceptiblement. L’innocence de Joane et l’idéal qui illumine ses yeux contaminent l’espace d’un instant la résignation de Sylvia. Les deux filles s’endorment côte à côte.

A ce duo, vient immédiatement se rattacher une troisième femme, et pas des moindres. Au cours d’une séquence à l’onirisme battu d’avance, Joane et Sylvia rencontrent dans un sous-bois une jeune fille en côtes de mailles accompagnée de son cheval. Rapidement, elle se présente comme la doublure de Jeanne d’Arc, venue fumer une clope avant de rejoindre l’annuelle commémoration d’Orléans. La transformation de Joane se précise lorsqu’elle prend place sur le fier canasson, et inversement le portrait de Jeanne naît à travers elle.

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Le parallèle est dressé, le combat peut débuter. Joane guerrière est plongée dans un monde étrange où le contemporain côtoie le médiéval. Défilé de soldats et de la force aérienne, prêches d’évêques, projection de films sur la cathédrale, l’ensemble des cérémonies est capté semble-t-il in extenso, d’une manière brute confinant  à l’imagerie télévisuelle. L’anecdote est d’ailleurs parlante: pour éviter de se voir refuser le droit de filmer par la mairie, l’équipe a collé des autocollants BFM-TV sur son matériel. Seuls quelques éléments rappellent à la fiction: le passage en revue moqueur des soldats par les deux jeunes filles off, l’ennui de Sylvia qui finit par lâcher Joane, les regards lointains de cette dernière. La tentative de détournement pour se réapproprier l’événement échoue: lorsque Joane essaye finalement de rejoindre Jeanne, elle se fait immédiatement rapatrier à sa place de spectatrice, seule qu’on lui accorde. C’est la dernière fois que nous la verrons. L’inaccessibilité de Jeanne signe en effet la disparition de Joane.

Mais qu’avons-nous vu alors? De Jeanne, pas grand chose. Epuisée dans la récupération toute masculine du pouvoir, l’image de l’héroïne s’est tellement éloignée de l’individu-femme qu’elle l’a rendu presque inexistant. Joane, écrasée, s’efface.

« Elle n’avait passé ses humbles dix-neuf ans

Que de quatre ou cinq mois et sa cendre charnelle

Fut dispersée aux vents. » 

(Charles Péguy, « Eve », 1913)

Par cette citation, Virgil Vernier marque la défaite de Joane. Son espoir aura été bref. Tragique, son parcours se différencie alors de celui de Jeanne d’Arc en ce qu’elle n’aura même jamais combattu.

Sur son avant-bras, Sylvia a recouvert des traces inavouables par le tatouage d'un hiboux, oiseau de nuit et prédateur, à son image.

Sur son avant-bras, Sylvia a recouvert des traces inavouables par le tatouage d’un hiboux, oiseau de nuit et prédateur, à son image.

La dernière partie du film, courte, appose quatre séquences. La première retrouve Sylvia baignée par la lumière rouge de la scène, en plein show. La seconde présente la soirée électro concluant le tout cérémonial. Une foule démoniaque s’y presse et goûte le plaisir d’être léché par les flammes que le réalisateur lui surimpose (bûcher contemporain et premier aperçu de l’enfer pour cette liesse incapable d’hérésie puisque la transe et la convocation du plaisir instantané, comme Jeanne d’Arc, sont incorporés par le pouvoir). Puis le soleil revient et c’est le démantèlement de l’infrastructure imposante qui aura supporté le spectacle de cette semaine de commémorations. Nous sortons de la ville comme nous y sommes entré, un échelon après l’autre, en douceur. Le dernier plan est un zoom léger sur le visage d’une statue de Jeanne d’Arc, impénétrable.

On imagine Joane brûlant parmi les autres. Non pour avoir, femme, porté haut l’étendard d’un Espoir; mais par choix, ou plutôt par résignation. Joane se plonge volontairement dans le feu de son propre oubli. Elle fuit la médiocrité d’une vie à l’idéal vaincu, elle tait le désespoir dans l’orgie et la chair. Elle se détruit lentement pour éviter de voir son rêve par trop bafoué.

En achevant sur Jeanne d’Arc, Virgil Vernier parvient à réintéresser à cette figure de l’Histoire. Non pas l’Histoire transmise par le pouvoir, celle des vainqueurs par les vainqueurs; mais celle des opprimés, celle des femmes et des désespérés. Jeanne fait figure historique parce qu’elle raconte les deux. Virgil Vernier a ce mérite de choisir celle qu’on entend le moins. L’espoir non plus seulement redonné à la nation ou à l’Eglise mais à l’individu. Une foi non plus seulement politique ou religieuse mais humaniste. Une foi délestée de tout cadre, terrifiante de grandeur et de liberté.

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Ainsi le geste d’Orleans plaît dans son inventivité, dans sa recherche et sa proposition formelle, à part. Les images de Virgil Vernier ne pressent pas le spectateur à l’émotion. C’est qu’il y a une certaine méfiance de ces images projetées sur la cathédrale, et même le décret d’un danger à voir combien elles séduisent (c’est pourtant bien l’Eglise qui condamna la pucelle). Leur message est trop clair, trop insistant, trop inquisiteur, trop martelant. On y préfère la suggestion, la réappropriation, le détournement: un spectateur actif qui saura se laisser hanter par un rêve rouge sombre au milieu duquel se meuvent, lancinantes, des silhouettes de femmes à demi nues.

Quentin Le Goff

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