Don McCullin, « La Paix Impossible »

Chaque année, lorsque l’été couvre encore la Catalogne de ses largesses de Septembre, Perpignan accueille le plus grand festival de photojournalisme au monde, Visa pour l’Image. Les briques des anciens couvents et casernes qui parsèment la vieille ville et les fresques des vieux hôtels art déco cachés au détour de ses rues défoncées ont ainsi vu passer depuis 25 ans les rétrospectives des plus grands noms du journalisme par l’image, et le meilleur des travaux de longue haleine et reportages d’actualité couvrant les événements contemporains, qu’ils soient surexposés ou délaissés par la passoire médiatique.

Pour cette édition 2013, l’un des derniers géants à ne pas avoir exposé à Perpignan, Don McCullin, grand témoin en noir et blanc des événements du second XXème siècle, était à l’honneur avec une rétrospective de 140 images emblématiques de son œuvre pléthorique. Son titre, « La Paix Impossible », illustre aussi bien la réalité des événements montrés que l’état d’esprit du reporter durant ce demi-siècle de travail.

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Angleterre, Berlin, Irlande du Nord, Chypre, RDC, Palestine, Vietnam, Biafra, Cambodge, Bangladesh, Liban, Inde, vallée du Rift… autant de lieux et d’événements marquants que Don McCullin a immortalisés à travers son objectif, dans toutes les conditions, avec une puissance, un courage et un génie qui happent le spectateur dès les premiers cadres et l’entraînent sans ménagement à la suite du photoreporter. Celui-ci se place au cœur des scènes photographiées, au plus près de son sujet, affectionnant les gros plans au grand angle, souvent de face, qui ne laissent que peu de distance entre le spectateur et le contenu de l’image. Etant donnée la teneur tragique des sujets, l’on pourrait penser l’exposition insoutenable, choquante, tombant dans un  voyeurisme malsain. Il n’en est rien. Malgré l’intensité incroyable conférée aux images par un noir et blanc extrêmement contrasté, aux noirs très prononcés, chose devenue rare à l’ère du numérique, malgré une très forte immersion rendue possible par un point de vue très rapproché et une composition soignée et magnifiquement expressive, Don McCullin accomplit la prouesse d’associer à la force de ses images une extraordinaire pudeur, une simplicité qui rendent impossible toute répugnance, tout choc exagéré. Il en va ainsi des portraits d’enfants Ibo victimes de la famine au Biafra. Pris de face, dans une nudité dévoilant la maigreur de leurs membres réduits à de fragiles fétus de paille, la détresse et la dignité présentes dans le regard des enfants et des mères soutenant celui de l’objectif, la beauté des contrastes et du cadrage permettent de se confronter sans détour à l’image, tout en ne conduisant pas le regard à se détourner devant la déchéance des corps.

La théâtralité des photographies des victimes des épidémies de choléra au Bangladesh dans les années 1970 et des blessés pendant la guerre du Cambodge participent de la même dynamique : forts contrastes, intensité des gestes et situations capturés et regard des sujets planté dans celui du spectateur aimantent celui-ci sans jouer sur une corde pathétique ou misérabiliste.

En effet, la force des clichés de Don McCullin ne réside pas seulement dans le traitement simple, direct et esthétisé des scènes photographiées. Spontanéité et scénographie sont combinées de manière extraordinaire, faisant de nombreuses images de véritables tableaux saisis dans le feu de l’action grâce à un jeu subtil de composition sur les différents plans de l’image et sur la profondeur de champ. La maîtrise technique absolue associée à un sens instinctif du cadre décuplent la puissance des images. Cet art atteint l’un de ses sommets dans une image prise au Liban en 1976 : au premier plan, un couple de vieux réfugiés palestiniens marche à petits pas, se soutenant l’un l’autre, avec la placidité de paysans tout droit sortis d’une toile hollandaise. A l’arrière plan, les champs laissent cependant place à l’apocalypse de la Karantina en flammes, dévastée par des miliciens chrétiens venus massacrer les hommes du camp, quelques années avant Sabra et Chatila.

Après le massacre, dans l’une des rues du camp, un groupe d’adolescents  avec un faux air des Beatles chante en s’accompagnant d’une cithare, alors que l’un deux brandit un exemplaire de l’autre grand succès planétaire du XXème siècle, l’AK-47. A leurs pieds gît dans la boue le corps d’une adolescente palestinienne, seul élément venant troubler cette image digne d’une jaquette d’album.

Lebanon Civil War

De même, les victimes du choléra au Bangladesh dans les bras de leurs proches sont autant de Pièta et les blessés Vietcong, américains ou cambodgiens ballottés, traînés, perfusés dans la précipitation la plus totale sont autant de Christs mis au tombeau dans un clair-obscur caravagesque. L’enchaînement des images de combat au Vietnam ne donne que plus de retentissement à celle, solennelle, d’un marine emportant un enfant dans ses bras sous les regards anxieux de civils, ou à celle, comique, d’un solide aumônier américain souriant, proche du cliché du G.I. de l’été 1944 que l’on a pu voir distribuant à tour de bras chewing gums, baisers et chocolat sur les routes de la France libérée, enlevant à bout de bras une minuscule grand-mère vietnamienne pour la mettre à l’abri des combats. L’attention extrême portée par Don McCullin à son environnement lorsqu’il est en reportage est illustrée par une autre image ramenée du Vietnam, véritable nature morte : à l’arrière-plan, à la limite du flou, le corps d’un soldat nord-vietnamien dont le bras est resté tendu jusqu’au bout vers un attirail hétéroclite éparpillé par des marines à la recherche de prises de guerre, fait d’un sac de munitions, de cartouches éparpillées, d’une boîte contenant lettres, argent et photos, au milieu desquels se détache, au plus proche de la main recroquevillée, un portefeuille ouvert sur deux photos de femmes, entièrement net.

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Face à cette collection de photographies racontant cinquante années de photoreportages réalisés partout sur la planète, l’importance constante accordée par McCullin à la force des contrastes, à la prise de face de ses sujets, est frappante. Mais cette constance se retrouve également dans le contenu de l’image, en particulier dans le traitement des personnes photographiées. Dans les déluges de violence, de misère ou de douleur qui balaient le plus souvent ses images de reportage, Don McCullin accorde une importance primordiale chez ses sujets aux mains, membres humains par excellence s’il en est, ainsi qu’aux yeux, vecteurs absolus de l’émotion ; cette importance est exacerbée par la proximité directe instaurée par le photographe. Il semble s’agir ici d’un véritable axiome dans son travail, tant il est présent dans l’ensemble de ses reportages.

Au Biafra, face à des soldats Ibos mutilés et convalescents, l’œil est attiré par les mains jointes d’un unijambiste et d’un aveugle, symbole de la complémentarité forcée dans laquelle la guerre les a unis. Ce sont les mains des enfants affamés, démesurément allongées, agrippées à des gamelles sonnant creux, à des poitrines fripées et vides de lait qui, avec les regards assombris par les souffrances passées, donnent toute leur éloquence à la série de portraits réalisée par le photographe dans l’attente d’une distribution de nourriture. A Chypre en 1964, au Liban en 1976, Don McCullin choisit les mains des proches des victimes comme expressions d’unité, rassemblées entre celles d’une épouse en pleurs ou soutenant mères et sœurs effondrées dans un cimetière de martyrs, derniers soutiens quand les yeux de tous, hommes et femmes, sont embués des mêmes larmes.

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Dans son Angleterre natale, du quartier londonien de son enfance de Finsbury Park aux terrains industriels en passant par les rues mal famées de l’East End, l’unité entre les ouvriers, les gangsters et les sans-abris réside dans la fierté des regards qui fixent l’objectif avec défi et solennité. De la broussaille inextricable qu’est le portrait sombre d’un sans-abri irlandais, photo-titre de la rétrospective, seuls émergent deux yeux clairs d’une extraordinaire lucidité.

A Berlin en 1961, les jeux de regards sont également au cœur du reportage : ceux des soldats des deux bords fixant intensément leurs vis-à-vis, toutefois distraits parfois par le passage d’une élégante berlinoise ; et surtout ceux des civils de l’Ouest, jetant un oeil inquiet sur les fusils mitrailleurs pointés vers l’Est à Checkpoint Charlie, ou ne pouvant s’arracher à la contemplation résignée de l’édification du Mur.

C’est au Vietnam, en particulier dans deux portraits de marines que l’attachement de McCullin à ce couple d’attributs humains prend toute son ampleur. Le premier est celui d’un sniper fouillant le lointain de ses yeux avec minutie et concentration, dans une posture figée traduite par la contraction de ses traits. La tension de son regard émergeant dans l’ombre de la visière du casque semble transmise à ses mains, crispées, agrippées à une énorme paire de jumelles, outil indispensable à sa mission. Si il l’a manifestement abandonné à l’instant du cliché, préférant embrasser l’horizon plus largement, la force avec laquelle ses doigts serrent son précieux auxiliaire témoigne de son importance vitale, du recours salvateur qu’il peut représenter à tout instant, sans pour autant le mettre à l’abri. Les mains et le regard portent en eux toute la tension, toute la lutte pour la survie dans laquelle l’homme est engagé. L’autre portrait, photographie la plus connue de Don McCullin, celui d’un soldat en état de choc en attente d’évacuation, s’inscrit dans un prolongement direct de la précédente. Le regard de l’homme est perdu dans le vide, fixe, détaché de l’instant présent et de l’environnement, au contraire du sniper. Malgré cette absence de vigilance, de conscience des yeux, ses mains restent cramponnées au canon de son arme, dérisoire face au bombardement qui vient de se produire, mais dernier refuge instinctivement perçu par un cerveau déboussolé. Dans les deux cas, le parti pris du photographe de montrer la synchronisation ou la dichotomie entre les mains et le regard des marines, de ne pas se limiter au visage de ses sujets, dramatise l’image et lui donne un sens, une force décuplée.

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Ces traits communs retrouvés dans les différents reportages de Don McCullin donnent un écho retentissant à ses différents travaux. Les batailles de rue, les victimes des snipers de Chypre renvoient à celles de Beyrouth, rappellent celles, vues dans d’autres expositions, de Sarajevo ou d’Alep. C’est le cas, plus que de toute autre, de l’image d’une femme, le visage caché par une tignasse épaisse et en désordre, vêtue d’un blouson de cuir et d’un gros pull de laine, s’apprêtant à lancer quelque chose depuis son balcon. A première vue, on pourrait croire l’image tirée de son reportage sur les émeutes du Bogside, en Irlande du Nord, ou sur les rixes entre skinheads et mods à Londres. Cependant, à bien y regarder, cette main levée –encore- est refermée sur une grenade. Cette femme se bat sur un balcon beyrouthin ; instantanément, ce détail la sépare des adolescents de Londonderry et la rapproche du G.I. dont le geste a été capturé, comme celui d’un discobole, pendant l’offensive du Têt.

Les rumeurs de cette violence omniprésente dans les photographies de McCullin se répercutent jusque dans celles prises de la campagne anglaise et des glens écossais entre deux reportages à l’étranger. Ces paysages, toujours photographiés en hiver, sont couverts par des ciels tourmentés en tous points semblables à ceux de Beyrouth ou de Hué noircis par les fumées des incendies. Les sols inondés, striés de boue et de flaques rappellent ceux des champs de bataille, et les silhouettes tordues des arbres nus sont comme décalquées sur les contorsions des blessés et des cadavres. Ces images, comme celles des tensions sociales qui traversent son pays, témoignent de la quasi-impossibilité pour Don McCullin de trouver et de croire en la paix après des années passées sur tous les théâtres de conflits du monde. Les seules images apaisées, paraissant libres de tout tumulte et de toute souffrance, sont celles qu’il a prises dans les ruines romaines de Baalbek et de Palmyre ou aux abords des pyramides de Méroé. Des ciels uniformes absorbent le silence qui règne sur les vestiges de ces chefs d’œuvre humains où jouent l’ombre et la lumière, dont le contraste est toujours aussi exacerbé par le photographe. Il semblerait que ce soit uniquement là où les hommes ne sont plus, dans ces lieux trop inconnus, mystérieux et extraordinaires pour qu’il puisse y transposer le filtre de ses expériences de guerre, que Don McCullin puisse trouver un certain apaisement.

Toutefois, n’allez pas y voir le produit du regard aigri d’un misanthrope façonné par les horreurs commises sous ses yeux pendant cinquante ans. Par son choix de montrer cette horreur sans détour, avec une déférence et un respect permanent pour ses sujets, par la compassion pour les victimes qui transparaît dans ses clichés, par son attachement permanent et revendiqué au regard –« I wanted the expression in their eyes to tell me their story. Eye contact is the key. »-, et par conséquent à l’humain, par l’écho permanent entre ses différents travaux, qui souligne les traits communs aux différentes situations rencontrées, pour le meilleur comme pour le pire, Don McCullin, en voulant montrer la souffrance qu’inflige cette « paix impossible » avec éloquence, beauté et respect -pour ses sujets comme pour le spectateur-, poursuit un objectif des plus humanistes. Comme il l’a toujours désiré, ses photographies sont un héritage universel, rappelant à l’humanité sa responsabilité dans ses choix et dans les conséquences de ceux-ci sur ceux qui la composent.

Vincent Roux

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2 réflexions sur “Don McCullin, « La Paix Impossible »

    • Merci pour votre précision ! Je savais qu’il avait fait déguerpir deux marines qu’il avait photographiés en train de dépouiller le cadavre, reconnaissable sur l’autre cliché à sa posture, mais j’ignorais que c’était lui qui avait disposé ses effets de la sorte. Leur agencement étonnament sophistiqué m’avait assez surpris au départ, je comprends mieux maintenant.

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