Et ils prirent conscience qu’ils étaient nus

Note sur la nudité à l’occasion de l’exposition Masculin/Masculin au Musée d’Orsay

Leurs yeux à tous les deux s’ouvrirent, et ils prirent conscience qu’ils étaient nus. Genèse, 3.7

S’ouvre avec la Bible le rapport de l’homme à sa nudité. L’homme n’est pas simplement nu, il se sent dénudé, dépouillé de ses vêtements. Il est en situation de fragilité car il se montre dans toute sa vérité, et c’est dans cette vérité que les peintres ont cherché à le saisir. Cependant il ne suffit pas de peindre un nu pour peindre la nudité. L’enjeu pour l’artiste est de capter ce mouvement de pudeur dont l’homme est sujet alors qu’il se découvre. Or le nu dévoile bien d’autres choses, des proportions parfaites voulues par les grecs à une étude anatomiste des académies du XIXe. Seule la représentation dans un même geste d’un corps nu, de son interdit social et de la gêne du sujet donne à voir la nudité. Mais chez l’homme, on ne peut saisir ce retrait ni dans la figure fière d’un phallus dressé, ni dans les replis d’un sexe pendant. Le premier se superpose à la fragilité du dénuement, le second devient un sexe de statuaire grecque, qui perd ses connotations sexuelles pour s’intégrer de nouveau au corps et fait du nu la simple représentation d’un homme sans vêtement, qui n’en a jamais eu, et non d’un homme qui les a retiré ; un homme d’avant la Chute, et non un pêcheur. Au contraire, dans le sujet féminin, le peintre peut capter cette nudité jusque dans la physionomie de son sexe, toujours caché et mystérieux, qui semble toujours s’effacer du sujet, qu’il soit de profil ou de face. Il est sidérant¹, mais seulement parce qu’il se fuit sans cesse face au regard.

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Ainsi, la simple main de la Venus d’Urbin permet de capter la nudité féminine, redoublant la dissimulation de son sexe par sa propre chair, mais attirant d’un même mouvement le regard du spectateur vers ce sexe qui devrait rester caché. C’est dans cet affrontement entre dévoilement et retrait que se loge la nudité. Tout dans le tableau le rappelle : le cadre nous renvoie à une scène intime, et pourtant d’autres personnes sont là, le chien pourrait évoquer une certaine soif sexuelle, mais il dort. Enfin le trait qui marque la fin du mur à gauche vient directement pointer le sexe de la Venus, et pourtant il est là pour laisser apparaître à l’arrière une scène du quotidien qui altère l’érotisme possible du tableau².

Le problème auquel s’attaque l’exposition Masculin/Masculin du quai d’Orsay est de saisir cette nudité chez l’homme. La physionomie masculine ne lui permet pas d’être capté aussi simplement que chez le modèle féminin, et notre culture picturale nous a habitués à voir la perfection dans l’homme nu, et non la fragilité de sa nudité. Il faut renforcer dans les toiles l’opposition entre recouvrement et dévoilement, à la manière de Adolphe William Bourguereau. Le sexe de l’homme mort se détache sur l’horizon, mais il apparaît en même temps en écho avec les collines au fond à droite, se dissimulant dans la nature, alors même qu’un drap est sur le point d’être tendu sur lui. Cependant, au-dessus de ce drap est un ange, dont la nudité et l’attention particulière à afficher les fesses musculeuses (la perspective de l’aile en semble un peu faussée ) donne en même temps à voir l’érotisme du corps masculin. Cet érotisme, contrairement à celui du corps féminin, n’empêche pas la nudité de se manifester. L’érotisme féminin est en effet la force d’une femme, pour Simone de Beauvoir, le moyen d’exercer un pouvoir temporaire et illusoire dans un monde gouverné par les hommes. Là où la femme doit être peinte dans la situation de fragilité que suggère sa nudité, la force du charme de son caractère érotique efface par surimpression cette fragile esquisse. L’érotisme masculin est plus souvent évoqué dans une situation de fragilité, comme chez le Bacchus au teint blafard du Caravage.

Cet enjeu de l’exposition explique pourquoi elle n’est pas entièrement composée de sexe d’homme, et encore moins d’érection, qui masquerait le fragile dévoilement du corps qui est le mouvement propre de la nudité. Au contraire, en cherchant à montrer des sujets masculins en situation de fragilité, elle tisse les liens entre nudité et dénuement, à la manière de Leon Bonnat et de son émouvant Job, dont le sexe disparaît dans l’ombre, presque avalé par les replis de sa chair. Il n’a plus de projet en ce monde, son sexe n’est plus qu’un obstacle dans l’expression de sa nudité et disparaît sous le pinceau de l’artiste. Cependant, un sexe pointé du doigt par le peintre qui en même temps le dissimule n’est pas l’expression obligée d’une nudité. On notera ici des tableaux où le sexe en lui même est absent, mais qui sont entièrement organisés autour de lui, comme celui du Berger Pâris de Jean Frédéric Desmarais, qui représente un « nœud » qui dissimule le sexe tout en en reproduisant la forme, et dont le thème lui même est fortement sexualisé, puisque la pomme apparaît à Pâris comme la promesse de plaisir futur.  Enfin, le tableau des Baigneurs de Leroux, où le peintre, entre sadisme et complicité avec le regard des spectateurs, place des personnages (notamment le baigneur du centre à bonnet rouge) fascinés par l’anatomie du personnage principal, alors que nous ne pouvons que voir son dos. Il ne s’agit plus de nudité, car l’absence du sexe n’est là que pour lui donner plus de présence dans l’esprit du spectateur. Comme l’attitude du plongeur le montre, il n’y a plus la gêne nécessaire à l’apparition de la nudité, car ce n’est plus l’intimité qui est dévoilée avec le corps : il n’est pas en situation pour exposer sa fragilité, et le corps se dénude sans pour autant confier la vérité de celui qui l’habite.

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Lorsque les sexes sont exposés, deux obstacles s’opposent à la captation de la nudité : la fascination pour le sexe ou, au contraire, son intégration comme partie prenante d’un corps fait pour être nu. Les artistes trouvent donc le moyen de recentrer le regard du spectateur vers la nudité des corps, en rappelant que ce sexe devrait être caché. Ainsi, Ron Mueck, retrouve dans son titre, père mort, la dimension transgressive qui instaure la gêne du corps nu chez les spectateurs, gêne d’autant plus forte que la technique de Mueck confère une présence presque écrasante à ses œuvres. Lucian Freud s’attarde sur les tourments de la chair. Elle est exposée sans complexe, mais encore une fois la gêne est transférée chez le spectateur témoin de cette dégradation  du corps idéal. Du corps nu comme essence impérissable de la beauté auquel l’avait habitué la représentation classique, il passe à un corps pris dans le temps et les aléas de la vie, un corps auquel la laideur esthétique sert de vérité artistique. La présence dérangeante, chez Mueck et chez Freud, joue alors un double jeu : à la fois elle dévoile le corps dans toute sa vérité, mais c’est la pénibilité même de cette vérité qui sert de voile, on voudrait qu’il se cache, mais l’on continue de le regarder. Se réinstaure alors par un tour de force cette dialectique d’un retrait et d’un dévoilement essentielle à la captation de la nudité.

Cependant, derrière les productions de ces grands maîtres, la possibilité d’une représentation contemporaine de la nudité est mise en question. Comme le nu devient de moins en moins transgressif du fait de l’érotisation croissante des publicités et de la libération des mœurs, le sujet peint n’est plus pris dans la fragilité qui servait en même temps de sceau à la vérité de son dévoilement. Le corps nu change de statut, il n’est plus le dévoilement de la vérité d’un être, son expression la plus pure pour devenir une enveloppe nouvelle. En jouant de notre maîtrise de la pudeur, nous nous dépossédons de notre corps, il n’est plus ce que nous pouvons donner de plus intime et perd son statut de lieu d’échange avec l’être aimé. Sans ce geste de dévoilement de ce qui nous est le plus propre, la nudité ne peut plus être captée que par des procédés comme Mueck ou Freud, qui, en transférant le gêne du sujet au spectateur, ont déjà commencé à en voiler le sens premier. C’est ce que rappellent malheureusement un assez grand nombre de pièces contemporaines de l’exposition, dont la pauvreté artistique révèle l’impossible reprise du corps comme lieu de vérité.

¹ Voir Le Sexe et l’Effroi, Quignard

² Daniel Arasse, Histoires de peinture

Samuel Lepoil

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