Angelin Preljocaj : « La danse est l’art novateur d’aujourd’hui »

En 2012, le chorégraphe Angelin Preljocaj portait à la scène, avec dignité et force, le texte de Laurent Mauvignier évoquant le meurtre d’un jeune homme par quatre vigiles, à Lyon, en 2009 : « Ce que j’appelle oubli ». A cette occasion, nous avions eu la chance de le rencontrer. Entretien avec un chorégraphe majeur de la danse contemporaine.

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La danse est sans doute l’art de la fusion, de la confiance, de l’osmose entre plusieurs artistes. En quoi est-il important pour vous de travailler en collaboration avec l’autre ?

L’importance pour moi est de trouver dans la collaboration artistique une contamination sémantique, cognitive et esthétique. On est vraiment différent après une collaboration artistique, car on est tout à fait imprégné par le travail de l’autre. C’est un peu quand on est en corps à corps avec quelqu’un, et qu’après son départ on garde sur sa peau son parfum. J’ai cette sensation quand je collabore avec d’autres artistes. Je garde quelque chose d’eux en moi, et qui ressort différemment, donc me nourrit en quelque sorte. Ça permet un ressourcement au final. Et j’imagine que c’est la même chose pour les artistes avec lesquels je travaille, c’est à dire que moi même j’entraîne des artistes qui vont être changés par la danse dans tout leur domaine personnel, comme la peinture, le design, l’architecture… La danse a fait évoluer ces gens là aussi, qui me l’ont d’ailleurs dit. Je ne dis pas ça pour frimer, et d’ailleurs ce n’est pas moi, c’est véritablement la danse, le contact extrêmement particulier qu’ils ont eu avec elle. C’est un art aussi extrêmement novateur. La danse possède un champs dans lequel il se passe des choses nouvelles. Si on peut parler d’art novateur, ces dernières décennies, c’est bien la danse que l’on convoque.

On vous a vu souvent reprendre des œuvres littéraires très narratives, comme Roméo et Juliette ou Blanche Neige, où le texte ne s’imposait pas. Pour Ce que j’appelle oubli vous a-t-il dès le début paru essentiel de faire entendre le texte au lecteur ? Ou avez-vous entamé avant tout une démarche dramaturgique de l’œuvre littéraire pour la retranscrire en danse ?

Non, j’avais envie dès le début de faire entendre ce texte, tout simplement parce que je le trouve magnifique. Je le vois comme une matière. C’est un peu une musique en elle même qui va engendrer la danse. Lorsque j’ai travaillé sur Le sacre du printemps la musique, par la matière qu’elle proposait, me donnait envie de danser. Ici la matière des mots, la chair des phrases, la structure du texte, pour moi était une œuvre à part entière sur laquelle on pouvait danser de la même manière que sur une œuvre musicale. On cherche avec la musique à trouver des mouvements, on recherche des choses qui s’accordent sans être dans une redondance. De la même manière j’ai essayé de trouver des mouvements qui, sans expliciter le verbe, donnaient une quête de résonance à chaque phrase. Cette relation mystérieuse qui existe entre le mouvement du corps humain et le texte parlant de l’homme me passionne, et je crois que je vais continuer cette démarche. Cela m’offre un champs que je peux explorer. Cela en est un parmi d’autres bien sûr… Car il y a d’autres choses qui m’intéressent, et que je n’ai pas envie d’abandonner. Mais cette relation entre le mouvement humain et la littérature, la texture et la chair des mots est une chose que j’ai envie de continuer d’explorer.

 Justement par rapport à la syntaxe singulière du texte, par quels procédés pensez-vous avoir traduit la langue particulière de Mauvigner ?

Par du télescopage, du télescopage d’image, c’est à dire des chocs, des entrelacements d’images et de mouvements. Par exemple, je dirais que la partie des danseurs commence à un moment qui n’est pas celui du texte. Il se localise ailleurs, avant que le texte soit prononcé. Ce qu’on voit n’est pas là, et n’est pas encore dit. On est dans une sorte de proto-texte, de prétexte, c’est à dire de ce qui existe avant le texte. Et c’est comme si cette image qu’on voit faisait surgir le texte qui n’est pas d’ailleurs, le texte de ce qu’on voit, mais un autre texte qui doit nous amener progressivement à ce que l’on voit sur scène, alors que ce que l’on verra à ce moment là, sera depuis longtemps terminé par rapport à ce que dit le texte . C’est un peu comme ces histoires d’étoiles que l’on voit la nuit dans ciel, mais qui sont en fait déjà dans un autre stade au moment où nous percevons la lumière qu’elles ont mis plusieurs années-lumières à nous faire parvenir.

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En analysant votre œuvre, nous avons remarqué combien vous suiviez fidèlement celle de Mauvigner et combien vous étiez arrivé à la retranscrire parfaitement sur scène. En revanche, nous pouvons trouver un point de rupture net par rapport à l’identité et l’adresse que vous attribuez au narrateur. Il n’y a plus dans votre ballet cette sorte d’omniscience qui l’habite, et cet unique récepteur qu’est le frère de la victime, car dès qu’il y a danse, il y a public, c’est à dire tout autant de récepteur que de spectateurs. Comment interprétez vous pour votre part ce statut du narrateur ?

Nous sommes en même temps, tous le frère de cette personne. D’abord parce que ça pourrait nous arriver à chacun d’entre nous. Ce genre d’accident sociétal, où cette personne s’est retrouvée au mauvais moment entrain de faire la mauvaise chose, nous est pour nous universel. On est donc tous un peu son frère, car pour moi le narrateur qui s’adresse à son frère, s’adresse à nous tous.

La question de la représentation de la violence sur scène est fascinante, et nous intéresse tout particulièrement, comment l’avez vous abordée ?

Vous avez bien vu que j’essaye de ralentir plutôt que d’accélérer. Au moment où les choses s’accélèrent je ralentis l’action pour donner une véritable alternative. Il s’agit de rendre compte de la violence par cet espèce de froid mécanique en fait que génère ce pseudo-pouvoir qu’on donne à des gens qui ne sont souvent pas à la hauteur de ce qu’on leur met entre les mains. Dans l’histoire de l’humanité on voit ça très souvent, cette violence froide et toute entière. si on pense par exemple à tous ces gens qui ont participé à holocauste, et qui disaient : « Mais moi je n’ai rien fait, j’ai exécuté les ordres… », on remarque parfaitement la vacance de la conscience humaine qui génère une violence froide et lente.

C’est exactement la thèse d’Hannah Arendt à propos de la « banalité du mal », lors du procès d’Eichmann, à laquelle vous faites allusion.

Tout à fait. On retrouve cette espèce de lenteur, de distance qui fait penser que ces gens là, les gardiens, croient ne pas s’engager à travers ça et refusent leur responsabilité. C’est au final une négation de la responsabilité.

Pour vous la danse est-elle justement le moyen de poser des mots là où il est impossible au vocabulaire humain de décrire une telle cruauté ?

 Oui, bien sûr ! Je pense que la danse a une puissance de frappe qui est absolument inouïe, et qu’on ne mesure pas vraiment parce que la danse est un art extrêmement jeune. Par rapport aux autres arts, c’est même pas trois cent ans. Le ballet date de Louis XIV. Avant ce n’était pas un art, la danse avait simplement une dimension folklorique ou plus sociale. En tant qu’art, amenée sur scène, et qui se donnait à voir comme œuvre, elle est très récente. C’est à peine plus vieux que le cinéma, et donc c’est pour ça qu’elle a encore tellement de choses à dire… Je pense qu’elle a vraiment une force gigantesque, et c’est pour ça que je suis passionné par ce je fais !

Propos recueillis par Jean Hostache

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