Gilles Verdiani : Des mesures urgentes pour une réforme de l’audiovisuel

Scénariste (notamment de « L’Amour dure trois ans »), ancien critique de cinéma à TéléObs et Première, Gilles Verdiani travaille aussi pour l’émission « Le Cercle » de Beigbeder. En 2006, il écrit « Moratoire sur le champ/contrechamp », véritable programme de réforme de la pratique de l’audiovisuel en France (reproduit en intégralité ci-dessous, après l’entretien). Une rencontre passionnante avec un regard singulier sur le cinéma d’aujourd’hui.

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Crédit : Antonia Kerr

Quels traits majeurs attribueriez-vous au cinéma actuel ?

Je trouve que le cinéma, tel qu’on peut l’appréhender à travers les salles parisiennes (et je crois savoir que Paris est ou a été la ville du monde où l’on peut voir le plus de films de toutes les origines), est plutôt uniforme et peu évolué. Le constat est encore plus frappant si l’on s’en tient aux films français. La masse des films de fiction produits chaque année dans notre pays racontent globalement les mêmes histoires de la même façon.

Qu’est-ce qui le différencie substantiellement du cinéma d’autres époques, et quand a eu lieu la rupture ?

Je n’en fais pas une question d’époque. C’est toute l’esthétique de l’audiovisuel qui avance très lentement, trop lentement. (Je préfère le terme d’ « audiovisuel » à celui de « cinéma » pour les raisons que j’explique dans mon avant-propos : de l’invention des frères Lumière aux derniers « formats » mis au point par la télévision, c’est une seule et même historie qui se déploie : celle d’un langage, dont l’invention est évidemment aussi importante pour l’humanité que l’avènement de l’écriture) Quand vous pensez au nombre de film qui ont été tournés depuis cent vingt ans, à la quantité d’argent, de savoir-faire technique et de talent qui y ont été investis, vous trouvez que bien peu de ces réalisations sortent du lot. Peut-être une centaine, sur des dizaines de milliers. Il y a des périodes plus fertiles en création, en nouveauté (les années 1920 en Russie et en Allemagne, les années 40 et 50 aux Etats-Unis, les années 60 en France et en Italie, les années 70 et 80 au Japon et à Hong Kong, les années 2000 en Corée, j’en passe) mais je trouve qu’en dehors de quelques chefs-d’oeuvre, les films se ressemblent tous. Si vous regardez la peinture ou la musique sur la même période, c’est une explosion de forme, de nouvelles pistes à chaque décennies, des groupes qui rivalisent, des écoles qui se créent pour faire tout le contraire de ce qui précède… Bien sûr, la peinture et la musique au XXe siècle ont deux ou trois millénaires d’histoire derrière elles. Mais je trouve le cinéma, les gens qui font du cinéma, pas seulement les réalisateurs (et les réalisateurs sans doute moins que les autres, scénaristes, producteurs, acteurs, directeur de la photo), dans leur majorité, sont paresseux, prudents, rarement inventifs, peu ambitieux pour leur art. Dans le cinéma, dire qu’on veut changer quelque chose au langage que l’on emploie pour faire des films, ou même seulement que l’on veut l’employer d’une manière qui soit singulière, personnelle, est considéré comme ridicule. En peinture, en musique, pendant une bonne partie du XXe siècle, c’était la moindre des choses.

L’audiovisuel contemporain ne vise que des résultats connus avec des moyens connus, écrivez-vous. Est-ce là le grand péché du cinéma d’aujourd’hui : la disparition de la prise de risque, passant par la réitération infinie des recettes qui marchent ?

Une fois de plus, je ne vise pas cette époque plus qu’une autre. Le cinéma est assez jeune pour qu’on puisse prétendre parler de l’ensemble de ses réalisations. Je ne dirais pas que c’est une question de risque, car je vois en France beaucoup de film sortir qui n’ont aucune chance d’intéresser, d’attirer assez de public pour justifier économiquement leur existence. En ce sens ces films prennent le risque d’apparaître sur les écrans sans autre raison d’être que le désir de leur réalisateur et l’obscure conjonction de hasards qui a rassemblé une somme d’argent suffisante autour de ce désir. Ce qui me frappe plus, ce que j’essaie de dénoncer avec un peu d’emphase bouffonne dans mon pamphlet, ce n’est pas le manque de risque, c’est le manque d’ambition. Quand je regarde les cinq ou six meilleurs films de Welles, d’Antonioni, de Fellini, de Godard, j’y vois l’expression d’une très haute ambition. Une ambition du réalisateur pour lui-même, une ambition pour le sujet ou l’histoire racontée, et une ambition pour le cinéma. Ces films prétendent ne pas laisser le cinéma dans l’état où ils l’ont trouvé en arrivant. Ils prétendent en même temps que les spectateurs, ou du moins ceux qui parmi les spectateurs seront réceptifs à leur propos, ne sortiront pas de la salle inchangés. Et ils tiennent parole. Dans la peinture, au XXe siècle, il y a quelques très grands personnages après lesquels l’art n’est plus le même, Duchamp, Kandinsky, Picasso, Warhol… n’est-ce pas ? On dirait que dans le cinéma, quand Welles, Fellini ou Antonioni ont cessé de faire des films, tout a recommencé comme avant, avec un discret soupir de soulagement. Et que l’on compte sur Godard pour faire des films différents, tant qu’il en a la force.

Ces jours-ci, j’ai lu le dictionnaire chic du cinéma, d’Eric Neuhoff. Lecture très plaisante, parce que Neuhoff a une exigence, et qu’il l’exprime avec une forme d’insolence. Je découvre avec une certaine surprise (car je ne lis pas Le Figaro) que je suis souvent d’accord avec lui, j’aime souvent les mêmes films que lui et pour les mêmes raisons. Et puis je tombe sur une phrase, où il reproche en substance aux jurés du festival de Cannes de prendre au sérieux ce qui n’est qu’une récréation. J’ai d’abord opiné, parce que sa verve est entraînante. Mais quand j’y repense, non, je ne suis pas d’accord. Le cinéma peut être utilisé comme une récréation, c’est-à-dire un divertissement. Mais il ne peut pas être conçu uniquement et avant tout comme un divertissement. Divertir n’est que le moyen. Personnellement, en tous cas, je ne demande pas au cinéma, ni à aucun art, de me divertir. Je suis même assez fâché que l’on cherche à me détourner de mes pensées. Je préfère que l’on m’aide à saluer la beauté, à aimer le monde, à comprendre l’humanité. Comme Valery Larbaud avec la littérature, je préfère le cinéma « que c’est la peine. » Pas vous ?

N’est-ce pas là pourtant depuis toujours la façon de fonctionner du cinéma des majors, véritable industrie culturelle cherchant, par définition, à diminuer son risque et à rationaliser la production de choses irrationnelles (la perception, l’esthétique, l’engouement…) ?

C’est sans doute le fonctionnement de ce que vous appelez les majors (les autres modes de production, institutions publiques, mécénat, coopérative, autoproduction, souscription etc., seraient-ils des minors ?). Mais ramener l’histoire de l’audiovisuel au fonctionnement des grands studios hollywoodiens, n’est-ce pas à peu près comme envisager l’histoire de la musique du seul point de vue des doctrines de l’Eglise ? Ou l’histoire de la poésie en fonction de l’évolution de la librairie ? Parmi les films qui ont compté dans ma vie, qui m’ont touché, qui ont rétribué le temps que je leur ai consacré par des souvenirs durables et substantiels, bien peu ont été produits par les studios hollywoodiens, par l’industrie du spectacle. Il y en a, mais sur l’ensemble, ils sont loin d’être majoritaires.

Vous répétez, en substance et non sans sarcasme, qu’aujourd’hui les jeunes cinéastes français ne sont pas assez cultivés. La création ou la créativité a-t-elle, doit-elle avoir un rapport avec l’érudition ? Comment expliqueriez-vous cette supposée baisse du niveau culturel des cinéastes français ?

Je le dis une fois, mais je ne crois pas le répéter. Je dis précisément, dans le chapitre 10 : « Aujourd’hui n’importe quel chorégraphe est plus cultivé qu’un cinéaste français ». C’est évidemment une hyperbole. Je connais des cinéastes plus cultivés que Kamel Ouali.
C’est une formule où vous avez senti la part de provocation. Je ne vise pas les jeunes en particulier : je dis les cinéastes. Enfin, je ne confonds pas la culture et l’érudition.

Néanmoins je trouve que l’esprit ne souffle guère dans le cinéma français. Beaucoup des cinéastes français avec qui j’ai eu l’occasion de bavarder sont souvent passionnés par le cinéma, mais je n’ai pas le sentiment qu’ils s’intéressent beaucoup aux autres arts, ni à la culture en général, qui est l’histoire des formes de la pensée et de la sensibilité. La formation des réalisateurs est essentiellement centrée sur les techniques – et éventuellement l’histoire et la grammaire du cinéma – alors qu’elle devrait, à mon sens, faire une large part aux autres pans de la culture. Ou, du moins, inciter les étudiants à se cultiver par ailleurs et leur laisser le temps pour le faire. A la Femis, on occupe tellement les étudiants qu’ils n’ont presque pas de vie en dehors de l’école (je crois qu’ils n’ont même pas le droit de travailler pour subvenir à leurs besoins).

De plus, le combat angoissant que représente la vie professionnelle d’un cinéaste ne laisse guère de loisirs pour la lecture, la réflexion, la rêverie, la fréquentation de la danse et de la musique, la contemplation de la peinture et de la photographie. Dans l’urgence de la survie, dans la lutte pour exister, dans la folie kafkaïenne de ses rapports avec ses commanditaires, il me semble que le temps de la maturation, de l’approfondissement, n’est pas préservé. D’ailleurs, lorsqu’un nouveau cinéaste paraît, sort du rang, surgit sur la scène par une audacieuse rupture de ban, on insiste beaucoup plus sur l’ingéniosité de son mode de production que sur la créativité de son expression. Les films « à l’arrache » reçoivent des lauriers émus de la critique et de la profession, mais se ruiner et exploiter ses copains pour faire des films que d’autres ont déjà faits, et mieux, vraiment on voit mal l’intérêt.

Votre « révolte » passe aussi par une contestation forte de l’homogénéisation des grammaires cinématographiques. Le champ/contrechamp par exemple vous paraît utilisé à outrance aujourd’hui, alors qu’il ne présente en soi aucun intérêt, si ce n’est un aveu de faiblesse dans la mise en scène. Le cadre rectangulaire des films est lui aussi standardisé. Alors, pourquoi cela, selon vous ? L’influence du télévisuel est-elle décisive dans ce processus d’uniformisation et de simplification, d’aplatissement des esthétiques au cinéma ? Ou bien est-ce la faute des producteurs qui dictent leurs règles, leurs standards ? Quelles raisons trouvez-vous à ce processus ?

L’influence de la télévision sur certains canons esthétiques (l’interdiction des scènes peu éclairées, la standardisation narratologique) est connue. Si je voulais désigner des coupables, dénoncer des contraintes évidentes, je l’aurais fait. Il est évident que parmi le très grand nombre de personnes ayant à exercer un pouvoir sur la production, tous ces décideurs aux nombreux guichets où l’on va mendier des budgets, très peu a déjà eu l’idée que le cinéma était un art, et qu’il devait donc inventer des formes. Au mieux, ils ont entendu parler de cette idée, comme d’une pensée pernicieuse à combattre de toutes ses forces, au pire elle n’a jamais été formulée devant eux. Mais je ne m’adresse pas à eux. Mon texte vise avant tout à inciter ceux qui prétendent tourner des films à repenser, systématiquement, par principe et par ambition, le langage audiovisuel.

J’ai pris l’exemple du champ/contre-champ parce que c’est une forme hégémonique très connue. Dès que deux personnes se parlent dans un film, qu’il soit tourné à New-York ou à Alger, que ces personnages soient des gangsters ou des femmes du monde ou des enfants, qu’ils se disputent ou se menacent ou se déclarent leur amour, ils sont filmés en champ/contre-champ. Comme s’il n’y avait aucun autre moyen de filmer deux personnes qui parlent. Le plus stupéfiant, c’est que l’on considère l’usage du champ/contre-champ comme un « parti pris de mise en scène », sinon audacieux, en tous cas engagé, alors que ce procédé a été inventé dans les années 1920. J’en vois des exemples toutes les semaines dans l’émission Le Cercle, la seule émission de télévision où l’on parle de cinéma comme d’un art. Récemment encore, on nous a montré un extrait de la Vie d’Adèle, un face-à-face de séduction entre les deux amantes, tourné à deux caméras et, bien sûr, en champ/contre-champ. Il était pour moi criant, dans cette scène, qu’un plan manquait, et que ce plan aurait remplacé les deux autres : un plan où primo l’on aurait vu les deux jeunes femmes face à face, donc de profil à nous, mais ensemble dans le cadre, à égalité dans le cadre, jouant ensemble, et un plan qui secundo n’aurait pas été découpé, et qui donc aurait rendu à ce moment de séduction sa dimension essentielle : la durée. Mais le critique qui commentait cette scène admettait ce champ/contre-champ comme une évidence, comme un indépassable. Je crois qu’il a dit « Kechiche filme cette scène en champ/contre-champ, bien sûr ». Et ce « bien sûr » prouve, à mon avis, que le champ/contre-champ est devenu un cliché de découpage, si massivement répandu qu’on ne le voit plus comme un cliché. Je ne connais qu’un seul film moderne qui ne contienne aucun champ/contre-champ, c’est Night and the City de Jules Dassin. Il a été tourné en 1949. Je ne dis pas que c’est le seul qui existe, et je mets à part les sublimes films de Bela Tarr, qui s’est fait une spécialité de montrer le champ et le contre-champ dans le même plan-séquence. Mais regardez bien. Des films sans aucun champ/contre-champ, vous n’en trouverez pas beaucoup. Et si ce procédé utilisé partout, du soap opera le plus bas de gamme à Bergman ou Kubrick, peut encore passer pour une figure de style, pour un découpage pensé et choisi, c’est, je crois, parce que la question du style au cinéma est largement laissée de côté. Avant même le style, c’est la question de l’écriture qui ne me paraît pas très approfondie – l’écriture serait cette partie de la mise en scène qui se joue entre le découpage, les mouvements d’appareils, la profondeur de champ, les entrées et sorties de champ.

Les cinéastes se posent ces questions, bien sûr, quasiment tous, mais je n’ai pas le sentiment qu’ils cherchent à y apporter des réponses créatives ou encore moins personnelles. En France surtout, où chacun va répétant que « la bonne mise en scène est celle qui ne se voit pas », ce qui interdit de faire évoluer cette mise en scène autrement qu’à dose infinitésimale. Si j’en juge par ce que je vois à l’écran, dans la plupart des cas leur réponse aux questions posées par l’écriture, c’est l’efficacité et la lisibilité. Il y a bien sûr toutes sortes de contre-exemple, des cinéastes stylistes, qui cherchent à élargir et renouveler le langage audiovisuel, avec plus ou moins de modestie ou d’ostentation. Mais, pour moi, pas assez. Loin de là. Naturellement, on peut dire la même chose du roman.

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Crédit : Antonia Kerr

Ces règles formelles modernes ne remplacent-elles pas d’autres contraintes que le cinéma avait par le passé (noir et blanc, censure, etc.) et ne sont-elles pas contrebalancées par de nouvelles possibilités (la 3D, la steady, le numérique, etc.) ?

Il y a toujours des contraintes lourdes qui pèsent sur la fiction audiovisuelle, des contraintes matérielles, juridiques, idéologiques. Je ne crois pas que la faiblesse de la réflexion et de l’invention formelle en soit la conséquence. Absolument rien n’empêche de découper autrement les scènes, de renoncer au couplage pléonastique de l’image et du son, de s’éloigner du réalisme dans le jeu, dans la psychologie, dans le récit. Rien d’autre que la frilosité de ceux qui font les films et le peu d’intérêt que l’on prête au public pour cette invention formelle.

D’ailleurs, dans cette uniformisation formelle, ne peut-on pas voir jaillir de formidables choses, inventives, transcendant la contrainte, des films ronds, carrés, étroits, rotatifs et palpitants (« Leviathan » ou « Enter the void », au hasard) ? Ces films seraient-ils ce qu’ils sont, sans contrainte par ailleurs ?

Je n’ai pas vu « Leviathan » (mais je me souviens d’un temps où l’on ne jurait que par le documentariste arménien Artavazd Pelechian, qui est depuis retourné dans les oubliettes d’où on l’avait sorti), mais je suis certain que Sokhourov, Noé, Tarr, Lynch, poursuivent leur vision sans aucun égard pour ce que font leurs contemporains, et que leurs films existeraient même si la production mondiale était un feu d’artifice de créativité, d’invention et de d’originalité. On peut éventuellement imaginer que, dans ce cas, ces cinéastes feraient plus souvent des films. Ou bien que moins de gens feraient des films, parce que le niveau serait plus haut, et que les médiocres n’auraient pas accès au « train électrique » (comme l’appelait Welles).

Les contraintes actuelles qui pèsent sur la création cinématographique portent essentiellement sur le budget et sur le scénario. Mais que vous filmiez les dialogues en champ/contre-champ ou en plan large, tout le monde s’en fout. Si par exemple vous décidiez de ne plus filmer les acteurs pendant qu’ils parlent, mais systématiquement autre chose, si vous décidiez d’appliquer de cette manière à l’audiovisuel la théorie musicale du contre-point, je crois que presque personne ne verrait la différence.

Pensez-vous à vous remettre à la réalisation, explorer ainsi ces nouveaux champs du possible au cinéma que vous appelez de vos vœux ?

Quand j’ai écrit Moratoire sur le champ/contre-champ, en 2007, j’étais encore critique de films. Il s’agit donc de la réaction d’un critique, qui avait vu beaucoup de films depuis dix ans. Mais la réflexion que j’appelle de mes voeux dans ce texte, je la mettais aussi en pratique, à mon échelle, comme vidéaste. Car, à la même époque, je produisais depuis plusieurs années, au sein d’un groupe nommé La Zone Erogène (créé avec mon ami le plasticien et compositeur de Nils Thornander) des vidéos que la nomenclature en vigueur qualifierait sans doute d’expérimentales, et qui comportent toutes des enjeux formels. Elles ont toutes été conçues, tournées, éclairées, sonorisées, montées par nous seuls, avec la complicité de quelques amis, qui nous prêtaient leurs corps, leurs voix, leur idées, leurs désirs. Très peu de gens les ont vus, parce que nous n’avons pas eu de succès, et même parmi ceux qui ont vu ces vidéos, une proportion étonnamment faible les a réellement vus. A la décharge de nos spectateurs, nos films ont tous en commun, en plus de cet enjeu formel, un sujet qui est un peu aveuglant, qui peut prendre des formes fascinantes au sens que Pascal Quignard a développé dans Le sexe et l’effroi ; ce sujet commun à toutes nos oeuvres est la libido. En préparant ces vidéos, nous nous sommes posé à chaque fois la question du format, et la réponse a parfois été ces films « rotatifs et palpitants » que j’imagine dans le texte. L’étonnant est que personne n’a remarqué cette particularité. Je me souviens notamment d’une soirée de présentation de notre premier DVD, il y avait là des journalistes culturels, rompus aux acrobaties de l’art contemporain, et en particulier l’un d’eux était un architecte de formation, nous pensions qu’il serait attentif à la question de la verticale et de l’horizontale. Nous leur avons montré plusieurs vidéos, dont ce film rotatif, intitulé Elevatio. Nous les avons interrogé après : pas un n’avait vu que l’image pivotait tout au long du film.

Mais, comme dirait Alain Delon, ça c’était avant. Je ne pratique plus l’art video, à mon grand regret. La Zone Erogène est en sommeil depuis plusieurs années. Je suis désormais scénariste pour le cinéma et la télévision. Et je dois gagner ma vie avec cette activité. Je n’ai pas la moindre prétention à changer, dans ce métier-là, quelque règle du jeu, quelque vieille habitude que ce soit (j’ai peut-être un peu de mal à appliquer les recettes « dramaturgiques » données pour ancestrales et universelles quand je sais qu’elles ont été édictées la veille par des ignorants, mais là s’arrête mon ambition artistique). Et pourtant j’ai un mal fou à faire aboutir mes projets. Comme la plupart de mes confrères, d’ailleurs. Donc, pour répondre à votre question : j’essaierai volontiers d’ »explorer les champs du possible » dans le langage audiovisuel, le jour où je serai en position de réaliser un film. Jour qui, heureusement pour tout le monde, ne me paraît pas imminent.

Entretien réalisé par Quentin Jagorel

Deux films de Gilles Verdiani sont disponible sur le groupe Facebook la Zone érogène. Groupe restreint, demande d’inscription obligatoire.

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MORATOIRE SUR LE CHAMP/CONTRE-CHAMP
(et autres mesures urgentes pour une vraie réforme de l’audiovisuel)

de Gilles Verdiani (2007)

reproduit avec l’aimable autorisation des Editions Sanzo Kuhnam

L’audiovisuel est né dans les années 1920 de l’union du cinématographe et du phonographe. Il descend donc de la photo d’un côté, et ipso facto de la peinture ; et de la musique de l’autre, où nous incluons la poésie et même la déclamation. Mais dès son plus jeune âge l’enfant fut détourné par deux voisins influents et essoufflés : le roman et le théâtre. Ils lui inculquèrent leurs propres valeurs. L’audiovisuel adora donc le Récit, le Dialogue et l’Intériorité, triade romanesque, et l’Acteur, la Catharsis, le Rituel, fondements du théâtre. Il s’ensuivit bien des malheurs.
La situation décrite dans ces pages correspond à la pratique de l’audiovisuel en France, pays qui, ayant inventé le cinématographe, le cinéma d’auteur, l’avance sur recettes et l’exception culturelle, nous paraît mûr pour cette grande réforme. Mais le programme qui suit est applicable urbi et orbi – mutatis mutandis.

1 AVERTISSEMENT

Le mot « cinéma » est désormais réservé à des objets rares – « Ça, c’est du cinéma ! » s’écrie le connaisseur avec soulagement lorsqu’il en découvre un – satisfaisant des critères obscurs et probablement variables. Aussi emploierons-nous dans ce manifeste le terme « audiovisuel » pour désigner le langage commun aux fictions et aux documentaires, aux émissions de télévision [1] et aux dessins animés, aux spots publicitaires et aux vidéoclips, aux long-métrages unitaires comme aux séries et feuilletons. La première caractéristique du langage audiovisuel est de solliciter en même temps la vue et l’ouïe. Ensuite – il se distingue ainsi du théâtre – de restituer des sons et des images enregistrés. Et enfin, de présenter ces sons et ces images selon un ordre et un rythme imposés au spectateur. Une série finie d’images et de sons associés entre eux avec précision est appelée « film »[2]. La composition des images et des sons d’un film, ainsi que l’ordre et le rythme de leur succession, incombent à une (parfois deux) personne(s) auto-désignée (s) pour cette tâche, avec l’accord de ceux et celles qui collaborent à cette composition. Nous désignerons ces personnes sous le nom de « cinéastes », malgré l’incohérence évidente de notre lexique, parce que ni« audiovisuaste » ni « audiovisueliste » ne donnent satisfaction.
Prenons un film de 90 minutes, composé de 120 plans de 45 secondes chacun (c’est un film réalisé par un géomètre paresseux), tourné à 24 images/seconde : ce film consiste en réalité en une suite de 129 600 photogrammes, c’est-à-dire 129 600 photographies. A chacune de ces 129 600 photographies est associé un événement sonore (lequel est en fait divisible en 1833 parties, si le son est enregistré à une fréquence de 44 000 Hz, mais nous le considérons ici comme unitaire pour la simplicité du propos). La vérité mathématique de ce film est un graphique associant ces sons et ces images. Sa vérité esthétique, c’est que le film montré est l’un des 16, 8 millions de films possibles (129 600²) avec les mêmes images et les mêmes sons.
Les films constituent la principale source où l’immense majorité de nos contemporains puisent leur imaginaire et leur morale : plus pauvrement, platement, mécaniquement les films s’expriment, plus l’humain s’enfonce dans la crasse d’une vie intérieure délabrée.C’est donc ce langage que nous devons mettre sans plus attendre au travail, afin de l’élargir, de l’assouplir, de l’enrichir – un peu comme les poètes de La Pléiade procédèrent avec la langue française – sous peine de périr, tous autant que nous sommes, de bêtise et de paresse avant même que de chaleur ou d’étouffement.

[1] Sans distinguer les émissions « en direct » des émissions « enregistrées ». Même si elles sont diffusées instantanément, les émissions de télévision « en direct » sont enregistrées. La preuve, c’est qu’on peut les revoir.
[2] « Film » signifie « pellicule », bien qu’une proportion minime des productions audiovisuelles soient encore imprimées sur un fin ruban de plastique, et pellicule signifie « petite peau », bien qu’aucun film n’ait jamais été gravé sur la peau de qui que ce soit.

2 APPEL À CONCEPTS

Depuis son invention, l’audiovisuel n’a accouché que de cinq concepts : « documentaire » et « fiction » apparurent d’abord, le binôme « film d’auteur »/« film commercial » s’imposa dans les années 70, et récemment la notion de « genre » s’est mis à fleurir dans les analyses. Au même moment, le terme de « classique » se trouva subrepticement appliqué aux styles ayant renoncé à toute originalité, à toute ambition, voire à toute pertinence – ce que les autres arts désignent par académisme. Si les films de genre prétendent parfois « renouveler le genre », les films « classiques » promettent de ne rien changer à rien. Les films dits d’ « auteur » aspirent eux aussi à ce statut reposant. Il ne s’y passe plus rien.
Ainsi le « genre », catégorie molle et divisible à l’infini (outre le western, la comédie musicale et la science fiction, on parle volontiers du film d’épouvante ou de Noël, du buddy movie et du campus movie), passe désormais pour le nec plus ultra de la modernité, tout en désignant en général des films qui n’ont pas d’autre ambition que de « respecter des codes ». Ambition de mafieux ou de bidasse.
Pour tout ce qui n’est pas « genre » et « classique » n’existe qu’une seule catégorie : l’expérimental.
La littérature expérimentale reçoit le beau nom de poésie. La musique expérimentale est appelée tout simplement musique contemporaine. Qui aurait le ridicule de parler de « peinture expérimentale » ? L’audiovisuel expérimental, lui, est cantonné aux marges du clip musical et de l’underground. [3]
Pourquoi l’audiovisuel a-t-il renoncé à être contemporain ? Peut-être parce qu’il est hégémonique. Les empires meurent souvent pendant la sieste.

[3] Quand un cinéaste ambitieux lance une école, comme Lars von Trier en 1995 avec son « Dogme », elle peut naître, produire des films et s’éteindre sans susciter la moindre réaction, sans voir se lever devant elle la moindre antithèse, sans laisser après elle le moindre bâtard. La
parenthèse se referme comme une porte au vent, soulevant autant d’indifférence qu’avant elle les propositions de Jean Cocteau, Robert Bresson ou Michelangelo Antonioni.

3 ELEVATION DRASTIQUE ET IMMEDIATE DU NIVEAU D’EXIGENCE

Les films constituant, depuis au moins un demi-siècle, la principale source de l’imaginaire des citoyens, la responsabilité du producteur de film n’est pas moindre que celle du producteur de volailles ou d’huîtres. En conséquence, • esthétique avariée, • contamination de la mise en scène par des germes dangereux pour l’homme (crétinerie, infantilisme, lâcheté), • rupture de la chaîne du sens, vaudront amendes et avertissement (puis, en cas de récidive, interdiction d’exercer) aux cinéastes, producteurs, distributeurs et exploitants. Seront également poursuivis : • la contrefaçon (même annoncée sous le nom de « remake », sauf films du répertoire, lire chapitre 10) ; • la publicité mensongère (titre trompeur, résumé abusif, affiche racoleuse, promotion complaisante) ; • les ententes entre producteurs et autres monopoles de fait (acteurs omniprésents, scénaristes inévitables, effets spéciaux rentabilisés jusqu’à la corde) ; • l’abus de position dominante, la concurrence déloyale, la vente à perte. Sauf récidive excessive, ces délits seront signalés mais pas sanctionnés. La honte suffit. 4 RESTAURATION DES DROITS DE LA MISE EN SCÈNE Le scénario ayant, comme chose écrite, la valeur du contrat, de la loi ou du texte sacré, et le montage se trouvant placé sous le contrôle direct du diffuseur, qui peut toujours écarter ce qui lui déplaît, le seul moment de liberté concédé au cinéaste se situe pendant le tournage. C’est donc là que doit se concentrer l’effort de créativité. C’est généralement là qu’il est le plus dilué. « Trop de monde, pas assez de temps, pas assez d’argent », dit-on, pour essayer de créer une seconde de beauté inédite, autrement que par hasard. Bien sûr, on peut toujours avoir la chance de filmer un lever de soleil sur un paysage harmonieux ; bien sûr, un visage aimable et bien éclairé ne laisse jamais indifférent . Mais une beauté créé, une beauté ajoutée au monde et non pas empruntée à lui, l’audiovisuel n’en est-il pas capable ? Il dispose pourtant des ressources optiques (profondeur de champ, filtres) et mécaniques (déplacements, vitesse d’enregistrement) de la caméra ; couleur, intensité et variations de la lumière ; mouvement des êtres et des choses filmés : chaque combinaison de ces paramètres – et les outils sonores peuvent aussi les multiplier – devrait faire surgir l’inédit, l’extraordinaire, le jamais vu. Encore faudrait-il essayer.. Mais la « mise en scène » se résume souvent à aider les acteurs à jouer ce qui est écrit et demander au cadreur de les suivre. Il faut reconnaître que le malheureux chargé de cette tâche, le cinéaste ou, en l’occurrence, le « metteur en scène », s’est épuisé pendant des mois et des années, à écrire et réécrire un scénario, à chercher un producteur, à constituer des dossiers pour obtenir des subventions, à essuyer les remarques insolentes de toutes sortes de décideurs et financiers. Le tournage est son moment de gloire, et il y goûte enfin un repos bien mérité. C’est enfin lui qui décide, et il décide de respecter le budget si durement acquis. Car il pense déjà à son prochain film. Les deux principaux ennemis de la mise en scène sont le scénario en béton et le montage à la hache. Producteurs et diffuseurs (qui aujourd’hui sont généralement les mêmes) font porter là l’essentiel de leur contrôle. Il convient de traiter le premier à la dynamite et de prendre le second par surprise. Les traitements les plus radicaux seront appliqués avec profit aux scripts trop contraignants : cut up, traduction en langue rare, effacement à l’acide, interpolation byzantine,etc.. Quant au montage, il a tendance à couper tout ce qui paraît attendu. Il faut l’étonner tout le temps. Le montage justifie ses impatiences au nom du rythme. Quand la mise en scène est rythmée, les tranchoirs ne quittent pas leur étui.

5 RÉTABLISSEMENT DE L’ANATHÈME SUR LES ACTEURS

A un certain moment de son histoire, des producteurs d’audiovisuel ont jugé utile d’inventer le « star-system » comme instrument publicitaire. Les acteurs sont alors passés en quelques années de la fosse commune au Panthéon des magazines. Oints de la seule gloire qui vaille aujourd’hui, la célébrité, les acteurs glissèrent hors de la condition humaine. Leur vie quotidienne devint une légende dorée, leurs propos les plus anodins, des oracles. Les représentants de cette profession, qui fait de la passivité une obligation, de la vacuité une vertu, de l’insincérité une ascèse, sont donnés en exemple à notre jeunesse. Ils lui apportent des fléaux bien connus. Mais outre ces ravages sociaux, les acteurs menacent constamment d’entraîner l’audiovisuel, qui est leur seule raison d’être célèbres, dans les tréfonds de leur vacuité. Au lieu que la fiction remplisse l’espace offert par l’acteur, c’est souvent l’inverse qui se produit. Alors qu’ils prétendent n’aspirer qu’à « se fondre » dans « l’univers » d’un cinéaste, leur notoriété vide agit au coeur du film comme un trou noir qui siphonne tout ce qui l’entoure. Cette célébrité de pure convention apparaît comme l’alpha et l’oméga de l’existence des films, puisqu’elle débloque les financements, fonde les promotions et détermine les diffusions. Plus habiles ils se montrent, plus souvent ils sont employés ; plus ils sont employés, plus on les reconnaît ; plus on les reconnaît, moins ils sont utiles.
CQFD : le seul bon acteur est l’acteur inconnu. Mais aucun acteur ne pratique l’audiovisuel (qui constitue la forme la plus ennuyeuse de sa profession) sans aspirer à la notoriété. Et aucun acteur que la notoriété indiffère ne peut trouver d’emploi dans l’audiovisuel. Non seulement le métier d’acteur conduit à la célébrité, mais il semble que la célébrité conduise souvent au métier d’acteur. Les enfants d’acteurs célèbres, eux-mêmes célèbres dès leur naissance, ne semblent pas trouver d’autres débouchés dans le monde que le métier de leurs parents. Certains essayent, dit-on, d’embrasser des professions utiles, comme la boucherie ou l’architecture, mais très peu y parviennent. Tels des parias de castes hindoues, ils ne peuvent sortir de l’engrenage, et se retrouvent à articuler, eux aussi, des phrases ineptes avec mine en rapport pour la distraction de foules impavides. La seule raison qui justifie l’emploi d’un acteur dans un film, c’est le temps dont il dispose – il n’a en général rien d’autre à faire – et le naturel avec lequel il sait dire les dialogues du scénario. Que l’on emploie pour interpréter les films des chômeurs ou des gens en vacances, et que l’on redécouvre les vertus de la post-synchronisation. Grâce à la bonne diffusion de l’audiovisuel étranger dans notre pays, nous disposons d’une excellente filière de doublage.

6 ABOLITION IMMEDIATE DU PLEONASME

Voir un visage qui parle dans un plan serré sur lui, et entendre simultanément ce que dit cette bouche, provoque chez le spectateur attentif le même frisson de gêne qu’un pléonasme dans l’allocution d’un conférencier. Suivre un personnage qui ouvre une porte et entendre le grincement de la porte mêlé à la musique d’un suspense, c’est ce que nous ne voulons plus. Si l’audiovisuel n’avait pas été arraché à l’affection de ses grands-parents, la peinture et la musique, il en aurait appris dès l’enfance les techniques du contraste et du contrepoint. Les poursuites en voiture ne seraient pas toutes composées de plans d’ensemble sur la route, de plans serrés sur le pilote et de plans subjectifs sur le tableau de bord: on verrait le paysage défiler, on regarderait des objets immobiles pour apprécier la vitesse des véhicules, on entendrait une musique symphonique et pas du hard rock, on s’intéresserait au conducteur vert de peur que l’on vient de doubler… les vastes moyens d’expression de l’audiovisuel ne seraient pas constamment voués à la convergence. Nous voudrions jurer solennellement de nous lever et de quitter la salle au premier pléonasme, mais le pléonasme sert, hélas, de grammaire à la quasi-totalité des films. C’est même une tendance marquée, chez la plupart des cinéastes, de chercher une issue au déjà-vu de la situation dans la surenchère de l’expression. La porte qui s’ouvre, le grincement et la musique ne suffisent plus à prendre le spectateur pour un imbécile : il faut subir en sus les gros plans sur les yeux puis la poignée, les grimaces de l’acteur et son halètement forcé sur la bande-son. Les effets calculés d’avance, vérole du film de genre, ne tolèrent évidemment pas les harmonies nouvelles, les alliances inédites, qui visent, elles, des effets nouveaux.
Tant qu’il croira que le sens préexiste à l’oeuvre, l’audiovisuel sera condamné au pléonasme.

7 MORATOIRE SUR LE CHAMP/CONTRE-CHAMP

La succession de plans serrés sur deux interlocuteurs se faisant face, alternés au rythme de leur dialogue, constitue à nos yeux le comble de la paresse, du pléonasme et de l’irrespect. Montrer deux personnes qui se parlent dans deux plans et deux espaces différents, et ce, quelque soit le rapport dramatique entre ces deux personnes, c’est avouer sans vergogne que l’on n’a jamais réfléchi à la mise en scène. Amoureux ou adversaires, quidams ou familiers, qu’ils se disputent ou qu’ils s’adorent, qu’ils négocient une augmentation ou se fassent des aveux langoureux, qu’ils se jurent fidélité ou se quittent ou se retrouvent, tous, dès qu’ils se parlent, se retrouvent filmés en champ/contre-champ. Nous réclamons donc que ce procédé soit momentanément suspendu. Il se rétablira de lui-même en temps utile. [4] En acceptant cette contrainte, les cinéastes stimuleraient leur imagination, et découvrirait que la créativité, la recherche, l’invention, sont bénéfiques à la fabrication des films, comme à presque toutes les activités humaines. Ils s’intéresseraient notamment à la question capitale de l’espace dans le plan – de l’inscription des trois dimensions de l’un dans les deux de l’autre – que le découpage systématique en champ/contre-champ néglige cruellement.

[4] Les cinéastes que cette décision affolerait sont conviés à voir ou revoir « Les Forbans de la Nuit», (Night and the City) film classique de Jules Dassin, qui ne contient aucun champ/contre-champ bien que son action repose presque essentiellement sur les dialogues. Les cinéastes sans imagination qui tiennent à « filmer des scènes dialoguées » de façon pléonastique trouveront là des idées pour les mettre en scène. Car il faut des idées pour mettre en scène. Comme pour peindre ou composer de la musique. Les idées naissent d’une pratique régulière de la méditation, de la lecture, de la conversation, de l’analyse des oeuvres. Toutes activités nécessaires au métier de cinéaste.

8 CAMPAGNE DE SOINS CONTRE LA CINÉPHILIE

Les études épidémiologiques prouvent que deux types de cinéphilies sévissent sous nos latitudes. • La cinéphilie progressive pousse le patient à considérer l’audiovisuel comme une culture, et subséquemment à voir un rapport entre la création de formes nouvelles et la connaissance des formes anciennes. Prévue par la théorie et reconnue d’utilité publique, la forme progressive de cinéphilie se rencontre pourtant rarement sur le terrain. Elle doit être encouragée partout où elle s’exprime. Aux sujets porteurs de cette forme de l’affection, il convient cependant de montrer d’autres films anciens que les sempiternels fleurons de l’âge d’or hollywoodien. Le risque est souvent élevé de carence en films russes poétiques, en documentaires très anciens, en chefs-d’oeuvre orientaux, carence qui se traduit par une vision étroite et prosaïque des capacités de l’audiovisuel. • La cinéphilie régressive conduit le malade à considérer l’audiovisuel comme un souvenir de jeunesse, et conséquemment à fétichiser les formes anciennes (appelée par lui « classiques » parce qu’elle lui rappelle l’innocence de ses années d’école) au détriment de la création des formes nouvelles. Chez le sujet atteint, seul l’audiovisuel ancien peut provoquer l’émotion, alors que l’audiovisuel nouveau ne rencontre qu’indifférence. Cette forme régressive, extrêmement répandue chez les spectateurs français, doit être combattu avec la plus extrême sévérité. Les sujets porteurs devront notamment être réduits au silence.

9 CONSOMMATION DU DIVORCE AVEC LE PUBLIC

Gavé de produits répétitifs, le public de masse ne veut pas que l’audiovisuel stimule son esprit, renouvelle son regard, excite son imagination. Il veut voir et revoir et entendre et réentendre ce qui lui a déjà plu. On ne peut pas l’éduquer. Mais on peut le sevrer. [5] Chaque fois que l’audiovisuel se donne la peine de chercher des formes originales, et que le public manifeste son indifférence, on déplore le « divorce » entre les créateurs et les spectateurs. Ce divorce étant proclamé, il faut le consommer. Le premier acte qui officialise un divorce, c’est de coucher ouvertement avec un autre partenaire, et mieux encore, avec plusieurs. L’audiovisuel doit divorcer du «public » en séduisant des publics. Tirer plus de petits coups au lieu de vouloir toujours le gros coup. Penser autrement le succès. Faire d’autres calculs, si l’on est attaché la vérité des chiffres. Mille spectateurs par semaine pendant un mois, c’est une catastrophe. Mille spectateurs par semaine pendant dix ans, c’est une légende. Cent mille spectateurs pour un film, c’est un échec cuisant. Cent mille lecteurs pour un livre, c’est un triomphe. Cent mille visiteurs pour l’exposition d’un artiste vivant, c’est un miracle. Toute création est une expérience. Viser un résultat nouveau avec des moyens connus, ou un résultat connu avec des moyens nouveaux, est la moindre des dignités pour le créateur. L’audiovisuel contemporain ne vise que des résultats connus avec des moyens connus. Sinon, croit-t-il, c’est trop cher. Peu importe, disent les producteurs, qu’un film n’apporte rien ; s’il apporte ce qu’un autre a déjà apporté, il rapporte. Et c’est tout ce qu’on lui demande : rapporte ! Tuons le chien.

[5] Un bon gouvernement créerait sans tarder, par une taxation implacable, un circuit de distribution complet (salles de projection minables, chaîne de télé cryptées, vidéo-club à horaires stricts, site de téléchargement buggés) réservé à tous les produits audiovisuels ennuyeux, banals, répétitifs. Les circuits de distribution actuels, modernes et attrayants, seraient vigoureusement incités à diffuser exclusivement des films inventifs, innovants et risqués.

10 D’AUTRES MESURES URGENTES

• BANNISSEMENT DES CINÉASTES SANS AMBITIONS Toute personne indifférente au désir de faire évoluer l’audiovisuel, de renforcer sa capacité d’expression, d’enrichir d’émotions et d’idées nouvelles son patrimoine et son vocabulaire, doit renoncer ipso facto et illico presto à réaliser des films. • CRÉATION D’UN RÉPERTOIRE Un comité ad hoc établira une liste de cent films (ils pourront aussi bien être désignés au hasard dans un dictionnaire), parmi lesquels tout cinéaste devra trouver l’inspiration de son premier film. Ainsi le talent du cinéaste sera-t-il éprouvé sur ce qui compte, la mise en scène ; ainsi sera satisfaite l’aspiration infantile du public à la répétition des mêmes histoires ; ainsi peut-on espérer échapper aux scénarios écrits pendant l’adolescence par des jeunes gens incultes. • RÉFORME DU FORMAT Le format des films, c’est à dire la forme, la taille et les proportions du cadre dans lequel s’inscrit l’image, doit être librement choisi par le cinéaste. Il peut même changer au cours du film. Nous voulons voir des films ronds, carrés, étroits, rotatifs et palpitants. • RÉTABLISSEMENT DES ÉCHANGES AVEC LES VOISINS N’importe quel chorégraphe est aujourd’hui plus cultivé qu’un cinéaste français ! Tout aspirant cinéaste devra apprendre deux autres langages, choisis parmi le corpus suivant : architecture, musique, peinture, sculpture, mathématiques, cuisine, horticulture, sport, jeux de société. • CESSATION DU FAIRE SEMBLANT L’audiovisuel doit veiller sur l’enfant indigne qu’il a conçu et élevé, et qui menace d’écraser de sa puissance émotive et esthétique toute la famille : le sport télévisé. Porteur sain des germes du snuff movie (on y voit souvent des humains souffrir réellement) et de la pornographie (des corps dénudés y font la démonstration détaillée de leurs possibilités), alliant les avantages du direct (suspense absolu) et de la fiction (encadrement du déroulement par la règle du jeu), le sport télévisé est peut-être l’aboutissement de l’audiovisuel. Les autres formes auraient intérêt à s’en inspirer : en demander plus aux corps, distinguer l’action et la parole, introduire le jeu comme paramètre d’imprévisibilité. En musique, en théâtre, le jeu s’appelle improvisation. L’audiovisuel doit se remettre à improviser. Jouer à des jeux nouveaux avec des joueurs éclairés. 

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5 réflexions sur “Gilles Verdiani : Des mesures urgentes pour une réforme de l’audiovisuel

  1. merci de cette remise en jeu du cinéma autre que de divertir…ça me rappelle ce qu’en disait Raoul Tuiz dans son livre « Poétique du cinéma » et plus particulièrement le chapitre « Pour un cinéma chamanique »… »nous devons nous méfier de l’industrie (du cinéma) et de la manière un peu trop parfaite avec laquelle elle vise à produire l’innocence dans le public…c’est de l’innocence des agneaux qu’il s’agit et, on le sait, à la fin du chemin il y a souvent un abattoir banalisé… »

    • cette question est pourtant ancienne, rebattue. je suis surpris qu’elle soit encore d’actualité. mon propos n’est d’ailleurs pas de remettre en cause la nature industrielle du cinéma, ou d’opposer industrie et artisanat. je ne crois pas que l’abandon de la recherche formelle soit causée uniquement par les contraintes de la production. j’y vois des sources plutôt culturelles (la culture dans laquelle évoluent les gens qui font du cinéma) et idéologiques (les discours qui entourent le cinéma, qu’ils proviennent des critiques, du public, des artistes ou de l’appareil de production). GV

  2. Superbe article, vivement une rupture des modes de financement du Cinéma à grande échelle : coopératif, participatif, afin de libérer la création, la créativité et de redonner à cet Art sa place de vecteur d’émotions.

    Jean-Marie PERON, jeune réalisateur

  3. On ne peut plus s’exprimer.
    Tous les sujets sont interdits et qui ose se retrouve au ban de la société.
    Il ne reste plus qu’un seul sujet qui soit autorisé et même fortement recommandé.
    Alors, voilà !
    Tout est dit …. tous les films racontent la même histoire, la seule qui soit financée. On la triture un peu, on fait des allégories, des métaphores ou des paraboles …. Mais personne n’est dupe !
    Du coup, les spectateurs se tournent vers le net et la véritable création, celle qui se trouve ‘underground’, non officielle, non reconnue et surtout non financée !
    Mais après tout …. La liberté de création n’est-elle pas libre des financiers ?

    • certes. mais je crois qu’on peut même créer en étant payé ; du moins, que les gens qui sont payés pour faire des films devraient avoir à coeur d’inventer : des histoires neuves, des récits inédits, un langage singulier.

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